23 июня — Международный день балалайки.
Балалайка во второй половине XIX — первой половине XX века
Деятельность Василия Андреева
Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.
Активная творческая деятельность В. В. Андреева и его сподвижников ознаменовала начало нового этапа в истории развития русской народно-инструментальной музыки, определила коренной перелом в судьбе балалайки.
Заслуга Андреева заключалась в том, что он сумел увидеть перспективу развития балалайки, вывести этот народный инструмент на эстраду, привлечь к нему внимание музыкальных и общественных деятелей, а главное — создать из усовершенствованных балалаек и позже домр первый национальный оркестр.
«Убогий с виду, несовершенный инструмент» — так называл народную балалайку Андреев в воспоминаниях «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки». Представляла она собой трех- или двухструнный щипковый инструмент с треугольным или полусферическим корпусом, который собирался из отдельных клепок или выдалбливался (на Украине кузов балалайки нередко делали из тыквы), с длинным грифом-шейкой, переходящим в лопаткообразную головку или завиток. На шейке навязывалось 4—5 жильных ладов, которые давали диатонический ряд, соответствующий семи звукам. Жильные струны (первая тонкая, вторая и третья более толстые) вверху наматывались на деревянные колки, а внизу крепились на большом колышке.
Усовершенствованная балалайка. Балалаечные мастера
Балалайка примитивная и балалайка усовершенствованная.
В 1884 году Андреев по совету исполнителя на балалайке из г. Вышний Волочёк А. С. Пасхина заказал местному столяру И. Муравьеву более совершенную балалайку. Отличалась она от народной и размерами кузова, и более тщательным выполнением, и пропорциональностью частей. Однако и этот инструмент не смог удовлетворить Андреева, и он сам готовит чертежи улучшенной балалайки, придает ей оптимальные формы, отвечающие требованиям акустики и эстетики, удобные при игре и в то же время приближенные к народному образцу.
По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из лучистого клена, а гриф — из черного дерева. Вместо жильных ладовых перевязок в гриф были врезаны пять металлических порожков, которые позже были заменены порожками из слоновой кости. Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные. И хотя современники считали, что усовершенствованный инструмент мало чем отличается от обычной старинной балалайки, все же следует признать, что балалайка Иванова во многом превосходила прототип большей силой звучания и тембром. Об этой балалайке Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко не совершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в своих предположениях».
Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. С. Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это давало возможность исполнять на ней хроматические пассажи и однооктавные гаммы. Вскоре Пасербский сделал разновидности хроматических балалаек: приму, альт, бас, а несколько позже — пикколо и контрабас.
Наиболее удачными оказались балалайки работы мастера самородка С. И. Налимова. Большинство инструментов этого мастера вошли в историю русской музыкальной культуры как произведения высокого искусства.
Публичные выступления и педагогическая деятельность Андреева
Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.
Мысль об усовершенствовании балалайки пришла к Андрееву после того, как он изучил все исполнительские возможности примитивной балалайки и понял, что виртуозная игра на этом инструменте будет бесперспективной, без качественного улучшения1. Несмотря на то что приемы звукоизвлечения на балалайке в народной исполнительской практике были доведены до совершенства, но тем не менее они были все-таки ограниченными. Андреев интуитивно чувствовал, что в конструкции инструмента заложены гораздо большие потенциальные возможности, которые можно развить и довести таким образом балалайку до уровня концертного инструмента.
Публичные выступления Андреева, имевшие огромный успех, постепенно убеждали его в том, что усовершенствованная балалайка может стать не только концертным инструментом в полном смысле этого слова, но и достаточно мощным средством пропаганды музыкального, и в первую очередь народного искусства. Обращение Андреева к балалайке как к средству пропаганды музыкального искусства определялось легкостью и доступностью начального обучения на ней, возможностью формирования эстетических и музыкальных вкусов широких слоев населения, развития их музыкального дарования.
Через три года после первого публичного выступления Андреев открыл в Соляном городке в Петербурге класс обучения игре на балалайке, а спустя еще несколько лет такие же классы были открыты в сводно-гвардейском батальоне Петербурга.
Нотно-цифровая система
Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.
Быстрой популярности инструмента в эти годы способствовала разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым доступная нотно-цифровая система (цифровка), упростившая начальную стадию освоения балалайки.
Сущность этой системы заключалась в том, что пятилинейный нотоносец был заменен трехлинейным. Каждая их трех линий обозначала одну из струн инструмента: верхняя линия — первую, самую тонкую струну, средняя — вторую струну, и нижняя — третью. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы получить нужный звук, обозначались цифрами. Например, цифра 2 на первой линейке показывала, что нужно прижать первую струну на втором ладу; цифра 4 на второй линейке — прижать вторую (среднюю) струну на четвертом ладу. Если цифры располагались на линейках последовательно одна за другой, как буквы в словах, то играть нужно было последовательно, прижимая струну соответственно цифровым обозначениям; если же цифры располагались друг над другом столбиком, то это означало, что струны, прижатые на соответствующих ладах, должны звучать одновременно, аккордом.
Открытые, то есть не прижатые на ладах струны, обозначались точкой или кружочком (четвертной, половинной или целой нотой). Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой системе использовались элементы обычного нотного письма: черные и светлые овалы, штили, вязки и ребра длительности. Использовались в нотно-цифровой системе и общепринятые нотные обозначения нюансов, фразировки и темпов2.
Репертуар для балалайки
Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.
Балалайка зазвучала в гимназиях, лицеях, в гарнизонах. Этому в значительной мере способствовало создание Андреевым и его сподвижниками оригинального репертуара для балалайки. Музыкант понимал, что при всей оригинальности балалайка все же уступает традиционным академическим инструментам. Поэтому нужны были пьесы, написанные специально для нее, пьесы, которые передавали бы своеобразный и мягкий звук этого инструмента, пьесы, наполненные лирическими чувствами и переживаниями, веселыми танцевальными ритмами и грустными, протяжными мелодиями. Природа инструмента как нельзя лучше соответствовала характеру и свойству русской песни — неисчерпаемому источнику творчества.
Создание Андреевым для балалайки вальсов, полонезов, мазурок, маршей явилось важным фактором для дальнейшего развития балалаечного исполнительства. Эти произведения были популярны не только в период их создания, но и в последующее время.
В них ощущается опора на интонации и музыкальные темы городской танцевальной музыки и в меньшей степени — на крестьянские песни и танцы.
Сочинения Андреева составили основу балалаечного репертуара, именно в них наиболее полно раскрылось ее специфическое звучание. Благодаря концертному, эффектно-виртуозному характеру и яркой мелодичности, эти пьесы и сегодня находят живой отклик аудитории. Не случайно в подражание им появлялись сочинения других авторов, большинство из которых не выдерживало конкуренции с пьесами Андреева, за исключением некоторых пьес и обработок Н. Успенского, А. Ленеца, В. Абазы и ряда произведений А. Доброхотова.
Творчество А. Д. Доброхотова. А. Н. Зарубин
Русский исполнитель на балалайке Александр Дмитриевич Доброхотов (1885—1938).
Значительная роль в развитии балалаечного исполнительства в этот период принадлежит А. Д. Доброхотову (1885—1938) — талантливому музыканту, страстному пропагандисту народно-инструментальной музыки, автору оригинальных сочинений для балалайки с фортепиано (более десяти), аранжировок и переложений. Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов приобрел широкую известность не только в России, но и за ее пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США способствовали распространению балалаечного искусства за рубежом.
Доброхотов один из первых балалаечников начал вводить в концертную практику новые формы исполнительства — сольный концерт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные пластинки. Не ограничивая свой репертуар только народными песнями и танцами, он удачно отбирал популярные произведения из классического наследия, находил для передачи их содержания соответствующие художественно-выразительные средства. С большим мастерством музыкант исполнял переложенные для балалайки скрипичные миниатюры И. Брамса, Монти, Б. Годара; фортепианные пьесы Ф. Шопена, М. Мошковского; отрывки из балета Л. Делиба «Сильвия», Р. Дриго «Арлекинада»; опер Ж. Визе «Кармен», Дж. Россини «Вильгельм Телль», Ш. Гуно «Фауст»; симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Не менее значительна роль Доброхотова в создании собственного балалаечного репертуара. Его обработки народных песен «Ноченька» и «Барыня», «Я вечер в лужках гуляла», «Ах, Настасья», «Яблочко», «Трепак», вальс «Каприс», «Мазурка» и др. стали наряду с пьесами Андреева очень популярными.
Доброхотов вел большую педагогическую деятельность, в течение многих лет он преподавал в московском «Обществе игры на народных инструментах», воспитав ряд известных исполнителей, тем самым способствовал популяризации балалаечного искусства в Москве. Успехи его учеников были столь значительны, что вскоре они сами стали обучать начинающих.
Большая роль принадлежит Доброхотову в выпуске периодических изданий для балалайки с фортепиано: «Русский солист» и «Репертуар солиста». Большинству изданий Доброхотова присущи характерные для того времени недостатки: отсутствие указаний на приемы звукоизвлечения, на аппликатуру, фразировку, что в значительной степени затрудняло разучивание произведений без преподавателя.
Известную лепту в балалаечное искусство внес исполнитель А. Н. Зарубин, ставший профессиональным музыкантом благодаря большому упорству и трудолюбию. Играл он, судя по грамзаписи, блестяще, бравурно, с большим подъемом, всегда имел успех у публики. Печать не раз отмечала «виртуозное и художественное» исполнение этого музыканта3.
Творчество Б. С. Трояновского
Русский исполнитель на балалайке Борис Сергеевич Трояновский (1883—1951).
Утверждение профессионального престижа балалайки, признание ее инструментом с широкими исполнительскими возможностями в значительной степени связано с разносторонней творческой деятельностью Б. С. Трояновского (1883—1951). Разработанная им система приемов обогатила технику игры на балалайке, благодаря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое распространение виртуозного исполнительства на этом инструменте.
Своими концертными выступлениями Трояновский не только оживил интерес к балалайке как сольному инструменту, но и приобрел поклонников и последователей, многие из которых стали музыкантами-профессионалами.
Игра Трояновского отличалась богатством и своеобразием техники, красотой тона, художественностью, долгое время служила эталоном исполнительского уровня профессиональных балалаечников. С особым блеском музыкант играл русские народные песни и наигрыши, блестяще используя народные приемы на балалайке.
Приемы, характер и стиль исполнения Трояновского стали предметом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным руководством для изучения техники Трояновского являются граммофонные пластинки с записями пьес из его репертуара: «Светит месяц», «Гопак», «Камаринская», произведений В. В. Андреева, Мазурки № 2 Г. Венявского, Вальса № 2 М. О. Дюрана и др.
В концертном репертуаре Трояновского одно из первых мест занимали произведения Андреева: вальс «Фавн», мазурки № 3 и 4, Полонез № 1, «Сцена из балета», «Румынская песня» и «Американский марш».
Немалая заслуга Трояновского состоит в создании собственного репертуара для балалайки, и в первую очередь обработок народных песен. Здесь артист показал себя не только знающим технику и выразительные возможности инструмента, но и глубоко понимающим саму природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и интонационно-гармонический склад. Изучая мелодии, вникая в особенности их построения, анализируя отдельные обороты и характерные моменты, Трояновский понимал, что русские песни требуют особой гармонизации. Это и ощущается во всех его обработках.
Позже, при издании авторского сборника Трояновский писал: «Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей моей жизнью, очень мне близки и дороги, потому я положил на обработку их очень много времени и труда, десятки раз переделывал, отшлифовывал каждый такт, а главное, экспериментировал, чтобы достигнуть максимальной звучности»4.
Высокий профессиональный уровень и большая исполнительская культура, поиски новых приемов игры определили роль Трояновского как создателя нового направления в балалаечном исполнительстве. Его миниатюры в форме обработок народных песен выполнены профессионально и художественно, доступны восприятию самых широких кругов слушателей и исполнителей на балалайке. Бережно и любовно обрабатывая народные песни, Трояновский стремился к тому, чтобы партия балалайки и фортепиано (аккомпанемент) сливались в единый художественный ансамбль.
Для обработки он отбирал плясовые, хоровые, шуточные, свадебные, игровые, протяжные песни, обладающие выразительной мелодией, богатым интонационным развитием, интересным метроритмическим рисунком, динамичные и эмоциональные. В своих переложениях он использовал разнообразные композиционные приемы: гармоническое, вариационное и полифоническое развитие темы. Язык обработок — простой и ясный, со всеми особенностями ладовых соотношений, характерных русским народным песням.
Ориентируясь на простые музыкальные формы и учитывая ограниченный диапазон балалайки, Трояновский тем не менее сумел найти в этом сочетании разнообразные краски, тончайшие оттенки и закрепил жанр инструментальной миниатюры, построенной на народных темах, в исполнительской практике балалаечников5.
Не меньшую лепту внес музыкант и в популяризацию классического наследия. Переложения скрипичных произведений зарубежных композиторов: М. О. Дюрана, Монти, Г. Венявского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Л. Бетховена, а также клавесинных пьес старинных мастеров Л. Боккерини, Ф. Госсека, Н. Мегюля — занимали в репертуаре музыканта равное место с его обработками народных песен, пьесами Андреева и переложениями сочинений русских композиторов.
Школы игры на балалайке
Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.
Массовое увлечение балалайкой вызвало появление учебно-методической литературы: самоучителей, школ, рекомендаций.
Первая школа, написанная П. К. Селиверстовым совместно с В. В. Андреевым для пятиладового инструмента (1886), сыграла прогрессивную роль в истории балалайки не только потому, что была первым методическим пособием, но и потому, что ориентировала любителя этого инструмента в основном на обучение по нотам.
В связи с тем что дальнейшее усовершенствование балалайки шло по пути расширения диапазона, создания хроматического звукоряда, выработки единого строя, необходимость переиздания школы Селиверстова для пятиладовой балалайки с различными строями отпала.
Следующее издание этого автора, несколько улучшенное и рассчитанное уже на двенадцатиладовый инструмент, было опубликовано по цифровой системе и к тому времени не могло удовлетворить возросшую потребность в методической литературе по нотной системе, как и множество других самоучителей и школ, издаваемых по нотно-цифровой и цифровой системам. Какое-то время подобные пособия, предельно простые для понимания, пользовались популярностью.
Более того, в некоторых нотных изданиях по цифровой системе встречались пьесы с довольно сложным ритмом. И все же ценность таких пособий, как и художественность материала, была очень низкой.
С позиций сегодняшнего дня подобные школы и самоучители кажутся упрощенными и наивными, но ценность их в том, что они отражают уровень методической мысли того времени. С возрастанием уровня исполнительской культуры пособия с цифровой и нотно-цифровой системами стали уступать место нотным изданиям.
Балалаечное исполнительство андреевского периода
Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.
Таким образом, балалаечное исполнительство андреевского периода характеризуется интенсивностью его развития. С изменением формы корпуса и увеличением диапазона до двух с половиной октав значительно усилилось звучание инструмента, обогатился его тембр. Балалайка приобрела красивый внешний вид. К концу рассматриваемого периода — и это самое важное — характерно появление профессиональных исполнителей.
Если в начале рассматриваемого периода Андреев был единственным профессионалом, то спустя два десятилетия можно говорить о целой группе балалаечников, лучшими из которых были Трояновский, Доброхотов, Погорелов, Абаза, Травин, Родненький, Заичкин-Троянов, Зарубин, Плансон. Некоторые из этих музыкантов включались в концертные бригады для гастролей по самым отдаленным районам России.
В балалаечном исполнительстве появились новые формы использования народного инструмента — сольные выступления на эстраде (как правило, в сопровождении фортепиано), сольный концерт, ансамблевая и оркестровая игра, аккомпанемент вокалистам, запись на грампластинки. Была попытка использовать балалайку в сочетании с симфоническим оркестром.
Три направления исполнительского искусства
Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.
Практика игры на инструменте уже в те годы позволяла различать три направления, четко определившиеся в последующие годы.
Народное: репертуар в основе своей содержит народные песни и танцы в простейшем изложении или в виде обработок, отсутствие аккомпанемента, использование приемов игры народных музыкантов.
Академическое: преобладание в репертуаре переложений довольно известных произведений классиков, стремление придерживаться установившейся трактовки этих произведений, исполняемых на классических инструментах, обязательный аккомпанемент фортепиано, точное исполнение штрихов, метроритмических и агогических ремарок, обязательный выход на сцену во фраке.
Эстрадное: своеобразная манера держать инструмент, броская, зачастую форсированная подача звука, довольно частое использование эффектных приемов игры и способов звукоизвлечения (непрерывная дробь, пиццикато левой руки, глиссандо, постукивание по деке, подбрасывание инструмента), включение в репертуар модных песен и романсов, игра под различный аккомпанемент (фортепиано, гитара, гармошка, баян, гусли); свободное поведение на сцене с использованием различных эффектов и эффектных костюмов.
Источник: В. В. Андреев и его сподвижники // Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990
Примечания
1 Нелишне напомнить, что Андреев несколько лет обучался игре на скрипке, совершенство которой более всего подчеркивало «убогость» деревенской балалайки.
2 В 20—30-е годы, когда игра на народных инструментах приобрела массовый характер, цифровая система использовалась очень широко.
3 Розанов А. Статья без названия // Иллюстрированный вестник культуры.— Спб., 1914.— С. 40.
4 Трояновский Б. С. Избр. обработки и переложения.— М., 1961.— С. 4.
5 В настоящее время большинство обработок Трояновского исполняются в редакции П. И. Нечепоренко. Кроме того, в редакции Нечепоренко использованы все штрихи и приемы, имеющиеся на сегодняшний день в арсенале балалаечников.