Песни из драмы Александра Сергеевича Пушкина «Борис Годунов»

Пушкин и песня. «БОРИС ГОДУНОВ»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

Михайловское — место вынужденного уединения Пушкина. «Что делать нам в деревне?» Пять верст— и поэт у Святогорского монастыря. Ярмарочное оживление. Пушкин, небрежно одетый, грустный, с бумагой и карандашом в руках, бродит в толпе. По свидетельству очевидцев, «он прислушивался к пению нищих, распевающих духовные стихи о Лазаре, об архангеле Михаиле, о страшном суде и тому подобные канты, а иногда подпевал им и сам». И, конечно, вспоминается пение Юродивого в «Борисе Годунове»:

Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!

Этот образ с грандиозной силой развит в опере Мусоргского. Композитор нашел органичное продолжение для пушкинских строк, вложив в уста Юродивого слова о тьме, которая пришла на русскую землю в эту смутную пору. В опере получил развернутую расшифровку и даже значительное переосмысление другой песенный эпизод пушкинской трагедии из сцены в корчме на литовской границе. В окончательной редакции у Пушкина читаем две ремарки: «Варлаам затягивает песню: Как во городе было во Казани…» и «Пьет и поет: Молодой чернец постригся». Это первые две строки старинной песни, за каждой строчкой которой следует припевка — «Здудинай, най, най» с последними словами предыдущей строки. Далее следует:

Захотелось чернецу погуляти,
Что за те ли за святые за ворота…

За воротами беседушка сидела,
Как во той ли во беседе красны девки;
Уж как тут чернец привзглянет,
Чернечища клабучище долой сбросит;
Ты, сгори, моя скучная келья,
Пропади ты, мое черное платье,
Уж как полно мне добру молодцу спасаться,
Не пора ль мне добру молодцу жениться…

Так что песня носит в определенной степени хороводный характер. Мусоргский меняет в ней и литературное содержание и музыкальную форму. Под плясовой напев, в основе которого подлинная народная мелодия, Варлаам поет о героическом эпизоде русской истории.

Говоря о песенных приметах «Бориса Годунова», можно вспомнить и о том, что сцена в царских палатах первоначально должна была открываться такими причитаниями Ксении, также выдержанными в народном духе:

Что ж уста твои
Не промолвили,
Очи ясные
Не проглянули?
Аль уста твои
Затворилиея,
Очи ясные
Закатилися?

В окончательной версии в уста Ксении вложены такие слова: «Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте — а темной могилке, на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно по тебе буду плакать». Можно понять, почему Пушкин отказался от первого варианта, если, последовав за А. Глумовым, выстроить этот, казалось бы, прозаический текст, в поэтические строки:

Милый мой жених,
Прекрасный королевич,
Не мне ты достался,
Не своей невесте,
А темной могилке,
На чужой сторонке.
Никогда не утешусь,
Вечно по тебе буду плакать.

Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

Михаил Глинка. Основные даты жизни и деятельности

Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Автор опер «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и «Руслан и Людмила» (1842), которые положили начало двум направлениям русской оперы — народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Симфонические сочинения: «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в Мадриде», 1851), заложили основы русского симфонизма. Классик русского романса.

1804. — 20 V. В селе Новоспасское в семье помещика Ивана Николаевича Глинки родился сын Михаил.

1812. — Нашествие наполеоновской армии. Переезд с родителями в Орёл.

1813. — весна. Возвращение в Новоспасское, где Глинка услышал рассказы о партизанской войне, о подвигах смоленских партизан (эти впечатления впоследствии отразились в опере «Иван Сусанин»).

1818. — 2 II. Поступление в Благородный пансион при Педагогическом училище в Петербурге.

1818–1822. — Обучение в пансионе. — Занятия музыкой с Дж. Филдом и Ш. Майером.— Общение с В. К. Кюхельбекером. — Первые встречи с А. С. Пушкиным.

1822. — Окончание пансиона. 3 VII. — Исполнение Глинкой на выпускном вечере фортепианного концерта И. Н. Гуммеля.

1823. — весна. Отъезд в Новоспасское. — Поездка на Кавказ, где Глинка познакомился с народной музыкой, «видел пляску черкешенок, игры и скачку черкесов». — осень. Возвращение в Новоспасское, работа с оркестром. Первые опыты оркестровых сочинений.

1824. — 7 V. Поступление на службу (помощник секретаря Совета путей сообщения). — Занятия музыкой, уроки пения у итальянского певца Беллоли. — Сочинение инструментальных произведений, романсов.

1825. — 14 XII. Восстание декабристов; Глинка на Сенатской площади. — Допрос в полиции. — Отъезд в Новоспасское.

1826–1829. — Жизнь в Петербурге. Участие в любительских концертах. — Знакомство с В. Ф. Одоевским, Мих. Ю. Виельгорским, А. Е. Варламовым, встречи с А. А. Дельвигом, А. С. Грибоедовым, В. А. Жуковским. — Создание романсов и песен на слова Пушкина, Жуковского, Дельвига, К. Н. Батюшкова и других; фортепианных сочинений, камерных ансамблей.

1828. — 23 VI. Увольнение со службы.

1830. — 25 IV. Отъезд за границу. — Путешествие по Германии и Швейцарии.

1830–1833. — Жизнь в Италии (Милан, Рим, Неаполь). — Посещение итальянских оперных театров, занятия пением, участие в концертах. — Сочинение романсов, камерно-инструментальных произведений («Патетическое трио», «Секстет»).

1833. — VIII–IX. Поездка в Вену и Прагу. — X. Приезд в Берлин.

1833–1834. — Жизнь в Берлине. — Занятия с З. Деном (гармонией и контрапунктом). — Написание «Симфонии на 2 русские темы», фортепианных произведений и романсов.

1834. — 4 III. Смерть отца. — Возвращение в Россию (Новоспасское). — Лето. Поездка в Москву; встречи с И. И. Геништой, А. Е. Варламовым, критиком Н. А. Мельгуновым. — Замысел оперы «Марьина роща» (по повести Жуковского). — Осень. Переезд в Петербург.

1834–1835. — Жизнь в Петербурге. Работа над оперой «Иван Сусанин». Общение с Пушкиным, Н. В. Гоголем, Жуковским, П. А. Вяземским, Одоевским. — Знакомство с А. С. Даргомыжским.

1835. — 26 IV. Женитьба на М. П. Ивановой.

1836. — Первые репетиции оперы «Иван Сусанин»; частое общение с певцами О. А. Петровым и А. Я. Петровой-Воробьёвой. — 27 XI. Премьера оперы «Иван Сусанин» (Большой театр, Петербург).

1837. — 1 I. Назначение на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы. — Замысел оперы «Руслан и Людмила». Беседа с Пушкиным о предполагаемой опере. — Осень. Начало работы над оперой; создание авторского плана; знакомство с поэтом В. Ф. Ширковым (основанным либреттистом). — 18 X. Исполнение оперы «Иван Сусанин» с новой сценой («У монастырского посада»).

1838. — Весна и лето. Поездка на Украину для набора певчих. — Первое исполнение отдельных номеров из оперы «Руслан и Людмила» в имении Качановка Полтавской губернии. — Сочинение песен на слова украинского поэта В. Н. Забилы. — Знакомство с С. С. Гулак-Артемовским. — Возвращение в Петербург. — Сближение с кружком Н. В. Кукольника. — Создание романсов «Сомнение», «Ночной зефир» и других.

1839. — Знакомство с Е. Е. Керн. — Сочинение «Вальса-фантазии». — Разрыв с женой. — XII. Уход из капеллы.

1841. — Сочинение романса «Я помню чудное мгновенье» и вокального цикла «Прощание с Петербургом». — Осень. Сочинение музыки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

1841. — 6 III. Первое концертное исполнение музыки к трагедии «Князь Холмский».

1842. — III. Завершение оперы «Руслан и Людмила». — Приезд в Петербург Ф. Листа, встречи с ним. — 27 XI. Первое представление оперы «Руслан и Людмила» (Большой театр, Петербург); император и его свита демонстративно покинули зал до окончания спектакля.

1844. — Отъезд за границу. Жизнь в Париже.

1845. — 4 III. Исполнение произведений Глинки в концерте Г. Берлиоза в Париже. — 29 III. Авторский концерт Глинки в Париже, в зале Герца. — Отъезд в Испанию. — IX. Сочинение «Арагонской хоты».

1845–1847. — Жизнь в Испании. — Изучение народной музыки.

1847. — Возвращение в Россию. — Жизнь в Новоспасском и Смоленске.

1848. — III. Отъезд в Варшаву. — Сочинение симфонических произведений («Воспоминание о Кастилии» и «Камаринская»). — XI. Приезд в Петербург.

1849–1851. — Жизнь в Варшаве.

1850. — 15 III. Первое исполнение «Камаринской» и «Арагонской хоты» в Петербурге (дирижёр К. Ф. Альбрехт).

1851. — 1 IX. Возвращение в Петербург.

1852. — Отъезд в Париж. — Работа над симфонией «Тарас Бульба».

1854. — Весна. Возвращение в Петербург. — Начало работы над «Записками». — Замысел оперы «Двумужница».

1855. — III. Окончание «Записок». — Постоянное общение с А. Н. Серовым, Даргомыжским и другими музыкальными деятелями. — Знакомство с М. А. Балакиревым.

1856. — Сочинение последнего романса «Не говори, что сердцу больно». — 26 IV. Отъезд в Берлин. — Занятия с З. Деном.

1857. — 9 I. Исполнение трио из оперы «Иван Сусанин» в придворном концерте в Берлине в присутствии Глинки. — Болезнь. — 23 I. Последнее свидание с Одоевским. — 3 II. Смерть Глинки в Берлине. — 6 II. Похороны Глинки на Троицком лютеранском кладбище. — 24 V. Прах Глинки по настоянию сестры композитора Л. И. Шестаковой привезён в Россию и погребён на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге (ныне — Некрополь в Ленинграде).

Источник: О. Е. Левашёва. Глинка Михаил Иванович. // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

«Черкесская песня» из поэмы «Кавказский пленник» Александра Сергеевича Пушкина

Пушкин и песня. «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

Песни горцев пленяли воображение Пушкина. Свидетельства тому мы находим и в поэме «Тазит», и в «Путешествии в Арзрум», и даже в одном из авторских примечаний к «Кавказскому пленнику»:

«Счастливый климат Грузии не вознаграждает сию прекрасную страну за все бедствия, вечно ею претерпеваемые. Песни грузинские приятны и по большей части заунывны. Они славят минутные успехи кавказского оружия, смерть наших героев: Бакунина и Цицианова, измены, убийства — иногда любовь и наслаждения».

Великолепный дар проникновения в разные национальные стихии позволял Пушкину создавать убедительные стилизации, которые по своим достоинствам не уступали оригинальным первоисточникам. Такова и «Черкесская песня» из «Кавказского пленника». Выдержанная, как и вся поэма, в романтическом духе, она создает настроение тревоги, таинственности, которое владеет главными героями произведения. Пушкин подчеркивает и эмоциональную силу народного напева: юные девы поют, «и старцев сердце молодеет». А в сердце невольника эти звуки обостряют желание вернуться на родину, мечты о побеге…

1
В реке бежит гремучий вал;
В горах безмолвие ночное;
Казак усталый задремал,
Склонясь на копие стальное.
Не спи казак: во тьме ночной
Чеченец ходит за рекой.

2
Казак плывет на челноке,
Влача по дну речному сети.
Казак, утонешь ты в реке,
Как тонут маленькие дети,
Купаясь жаркою порой:
Чеченец ходит за рекой.

3
На берегу заветных вод
Цветут богатые станицы;
Веселый пляшет хоровод.
Бегите, русские певицы,
Спешите, красные, домой:
Чеченец ходит за рекой.

Стихи эти неоднократно привлекали внимание композиторов. Впервые к ним обратился русский музыкант немецкого происхождения Людвиг Маурер, причем основой для его романса, изданного в 1823 году, послужил немецкий перевод пушкинских строк. В дальнейшем «Черкесская песня» была переложена на музыку А. Алябьевым, К. Вильбоа и другими, менее значительными композиторами. Песня эта вошла также в музыкально-драматические сцены Алябьева «Кавказский пленник» и в оперу Ц. Кюи под тем же названием. Кроме того поэма Пушкина нашла и хореографическое воплощение. Еще в 1823 году в Петербурге был поставлен балет К. Кавоса на либретто Ш. Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты», а уже в наши дни этот сюжет привлек внимание Б. Асафьева.
Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

Василий Васильевич Андреев. Краткая биография. Творчество. Сочинения

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

АНДРЕЕВ
Василий Васильевич [3(15) января 1861, Бежецк, ныне Калининской области — 26 декабря 1918, Петроград] — русский музыкант, виртуоз на балалайке. Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов, исследователь русского народного творчества.

Свободно владея фортепиано и скрипкой, Василий Васильевич научился играть на различных народных инструментах (балалайке, гармонике, жалейке, свирели), приложив немало усилий к усовершенствованию народной балалайки.

В 1880-х гг. по его чертежам скрипичный мастер В. В. Иванов изготовил 5-ладовую балалайку. При его участии инструментальный мастер Ф. С. Пасербский сконструировал 5-ладовую (конец 1885 — начало 1886), а затем 12-ладовую хроматическую (1886) балалайку. Позднее Андреев разработал (совместно с Пасербским) оркестровые разновидности балалайки (дискант, пикколо, прима, альт, бас, контрабас).

В 80-х гг. XIX в. Андреев начал выступать в любительских концертах. В 1886 в Петербурге состоялся его первый публичный концерт. Блестящий виртуоз, тонкий художник, талантливый дирижёр, композитор способствовал утверждению балалайки как концертного инструмента.

В 1887 был организован «Кружок любителей игры на балалайках» (ансамбль из 8 музыкантов), первый концерт которого состоялся в 1888. С этого же года начались гастроли этого ансамбля по России. Выступления на Всемирной выставке в Париже (осень 1889) принесли Андрееву и его «Кружку любителей» европейскую известность. Он был избран почётным членом Французской академии изящных искусств (1892).

В 1896 был расширен состав ансамбля (введены домры, гусли и другие древнерусские инструменты), «Кружок любителей» был назван Великорусским оркестром. Репертуар оркестра включал аранжированные Андреевым народные песни — плясовые, протяжные лирические (до этого на балалайке исполнялись только плясовые).

Композитор много концертировал (в 1908—1911 — в Германии, Англии, Франции, США; в 1912—1913 — по городам России) и вёл педагогическую работу.

С начала 90-х гг. XIX в. Он преподавал в гвардейских полках (с 1897 заведовал преподаванием народной музыки в войсках гвардии), создал балалаечные курсы в железнодорожных училищах (1913) и для сельских учителей (1915), Общество распространения игры на народных инструментах и хорового пения (1916) и другие.

Андреевым были организованы лекции-концерты с целью пропаганды народной музыки. В 1917—1918 он выступал с оркестром на фабриках и заводах, на фронтах Гражданской войны.

Музыкальные сочинения Василия Андреева

пьесы для балалайки (соло и для оркестра балалаек), вальсы, в том числе Балалайка (1888, 1-е изданное сочинение Андреева), Фавн, Метеор, Орхидея;
мазурки;
полонезы;
марши, в том числе Санкт-Петербург;
Школа [на титульном листе имя издателя] для балалайки. Составил П. К. Селиверстов при участии известного артиста игры на балалайке В. В. Андреева с приложением песен, исполненных им в концертах (1887);
Школа для балалайки с приложением пeceн, аранжированных для пяти балалаек (1894) и другие.

Литературные сочинения Василия Андреева

К вопросу о русской народной музыке, СПБ, 1899;
Les instruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnes, St.-Pétersbourg, 1900;
Справочник, или Краткое руководство для оборудования великорусского оркестра, П., 1916;
многочисленные статьи в журнале «Вешние воды», 1915—1916 (в том числе Из опыта, No V — VI; Из наблюдений, No V — VI; Гусли звончаты, введенные в великорусский оркестр в 1913 году, No VII);
Из воспоминаний, «Советская музыка», 1961, No 1.

Литература о Василие Андрееве

Чагадаев А., В. В. Андреев, М.-Л., 1948, 1961;
Соколов Ф., В. В. Андреев и его оркестр, Л., 1962;
Илюхин А. С., В. В. Андреев. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах, вып. 1, М., 1969;
Баранов Ю. Василий Андреев. Тверь, 2001.

Источник: О. А. Виноградова. Андреев Василий Васильевич // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

Персидский хор Михаила Глинки на стихи Александра Пушкина из оперы «Руслан и Людмила»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Изумительный первенец Пушкина… Какое море фантазии, простодушия, иронии! И уже здесь мы встречаемся с одним из излюбленных приемов поэта — введением в стихотворную ткань песни. Этот прием весьма характерен для многих его развернутых произведений. Песни эти, как правило, несут весомую смысловую нагрузку, являясь порой ключом для раскрытия внутреннего содержания.

Ратмир, юный хан, как и другие витязи, отправился на поиски исчезнувшей Людмилы. Но его страсть не сравнится с верной любовью Руслана. Его манит песня девы, тихая, обольстительная песня, полная неги и томления.

Ложится в поле мрак ночной,
От волн поднялся ветер хладный.
Уж поздно, путник молодой!
Укройся в терем наш отрадный.
Здесь ночью нега и покой,
А днем и шум, и пированье.
Приди на дружное призванье,
Приди, о путник молодой!

Ложится в поле мрак ночной;
От волн поднялся ветер хладный.
Уж поздно, путник молодой!
Укройся в терем наш отрадный.

Какое изумительное владение формой демонстрирует здесь молодой Пушкин… Насколько органична кольцевая композиция песни, когда последняя строфа повторяет первую. Завлекательность содержания как бы подчеркивается разными определениями слова «призванье» — дружное, тайное, мирное.

Весь аромат этого эпизода поэмы нашел достойный музыкальный эквивалент в третьем акте бессмертной оперы Глинки. Можно заметить, что великий композитор не был первым, кто привел героев пушкинской поэмы на сценические подмостки. Глинкинский шедевр увидел свет рампы в 1842 году. Но значительно раньше, вскоре после опубликования поэмы, а точнее в 1821 году в Петербурге был поставлен балет композитора Федора Ефимовича Шольца под названием «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Но в веках осталась жить опера Глинки, на которую его вдохновили чудесные пушкинские стихи, и в том числе песня, которая заставила Ратмира забыть Людмилу. Заметим, наконец, что на этот текст написана сольная песня современником Пушкина — Алексеем Николаевичем Верстовским.

Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

Персидский хор. Слушать онлайн. Видео

Персидский хор («Ложится в поле мрак ночной») Михаила Глинки на стихи Александра Пушкина. Исполняет хор Большого театра. Фрагмент из III действия оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» в постановке Большого театра. Дирижёр Юрий Симонов. 1978 г.

Воспоминания родственницы М. И. Глинки, Веры Николаевны Глинки

Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Автор опер «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и «Руслан и Людмила» (1842), которые положили начало двум направлениям русской оперы — народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Симфонические сочинения: «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в Мадриде», 1851), заложили основы русского симфонизма. Классик русского романса.

Публикуемые ниже воспоминания родственницы М. И. Глинки, Веры Николаевны Глинки, воссоздают обстановку, в которой провел свои юные годы будущий автор «Ивана Сусанина».

Е. Канн-Новикова

…В прошлом веке нашу ельнинскую округу на Смоленщине называли лесной глушью. Небольшим ручейком начиналась у Ельни Десна и, едва выйдя из города, пряталась в лесах. Хвойные засеки сменялись дубравами, а дубовую рощу снова сменял вековечный бор.²

Да что говорить о лесах, если в те времена моей юности сестра моя повстречалась однажды с медведем у самых качелей в приусадебном парке! Это было в селе Шмаково, что стоит в тридцати верстах от Ельни, вниз по Десне, на ее притоке — быстрой речке Стрянке.

Шмаково памятно культурному миру тем, что здесь родилась и жила до замужества мать Михаила Глинки — Евгения Андреевна. Сюда же, в Шмаково, к своим дядям с материйкой стороны Афанасию Андреевичу и Ивану Андреевичу Глинкам, с детства ездил и сам Глинка. Ивану Андреевичу Глинке я прихожусь родной внучкой.³

Когда я появилась на свет (в 80-х годах прошлого столетия), только немногие памятники говорили еще о былом великолепии шмаковской усадьбы. Уже не было огромного старинного дома, в котором насчитывалось когда-то сорок покоев; не было ни фамильной портретной галереи, ни двусветного зала, в котором встарь давались театральные представления и звучала крепостная музыка.

Шмаковкие Глинки (звавшиеся ранее Глинки-Земельки) отличались из поколения в поколение тонким художественным вкусом. Об этом красноречиво свидетельствовал весь быт и самое расположение усадьбы, затерявшейся среди ельнинских лесов. До моего времени дожил только один из флигелей, оставшийся от большого дома екатерининской эпохи. Вокруг этого флигеля, как и прежде, расстилался обширный, но уже запущенный парк. К озеру, запруженному на реке Стрянке, спускались парковые террасы. Еще хорошо видны были места прежних фонтанов; на самом озере попрежнему красовались искусственно сооруженные островки, живописно отражавшиеся в прозрачной глубине.

После того, как мне в молодые годы довелось побывать в Париже для усовершенствования в живописи, я нередко задавала себе вопрос: каким образом в лесную ельнинскую глушь могли проникнуть эти, хотя и отдаленные отголоски версальской парковой культуры? Правда, история нашей родословной, среди многих других рассказов, хранит предание об одной шмаковской прабабушке, француженке по происхождение. Не берусь утверждать, так ли это было в действительности; гораздо достовернее семейные предания о путешествии шмаковских прадедов во Францию.⁴

В нашей семье рассказывалось и о том, что шмаковских крепостных музыкантов когда-то обучали французы. К тому времени, когда этот оркестр достался по насследству Афанасию Андреевичу Глинке, он, видимо, имел уже определенные навыки и прочные традиции. В этих традициях французские влияния были, очевидно, преобладающими. Таким образом, неудивительно, что маленький Глинка, приезжая в Шмаково, слушал столько французской музыки.⁵

Как и в Шмакове, в Новоспасском были большие сады, чуть ли не на целые версты, и оранжереи. Все эти новшества были заведены в Новоспасском отцом композитора. Можно бы сказать еще точнее: всё это началось только после женитьбы Ивана Николаевича. До того Новоспасское, по свидетельству моего отца, решительно ничем не отличалось от любой из ельнинских среднепоместных усадеб. Горячая любовь Ивана Николаевича к молодой жене проявилась и в том, что, в угоду ей, он перенес в Новоспасское всю окружавшую ее в девичестве шмаковскую обстановку. В частности, новый дом в Новоспасском, в котором Глинка провел детство, был уменьшенной копией шмаковского дома.

Дом Глинок в Новоспасском. С рисунка художницы В. Н. Глинки. Акварель

Известно, что Иван Николаевич Глинка, получив отказ в сватовстве со стороны опекуна и брата Евгении Андреевны — Афанасия Андреевича, «похитил» шмаковскую невесту. Мне привелось читать по этому поводу любопытный документ, который как будто никогда не воспроизводился в печати. Я разумею старую летопись церкви села Новоспасского. В этой летописи, наряду со многими примечательными событиями, изложена история свадьбы родителей Глинки. Как сейчас, помню тяжелую старинную книгу, уписанную мелким, но удобочитаемым почерком. И самое повествование, приведенное в летописи, до сих пор свежо в моей памяти. — Афанасий Андреевич Глинка, рассказывает летопись, отказал Новоспасским Глинкам в сватовстве, ссылаясь на троюродное родство жениха и невесты.⁶ Тогда отец жениха, отставной секунд-майор Николай Андреевич Глинка, отправился в Смоленск, дабы испросить у епархиального архиерея разрешение на брак. Разрешение было дано и новоспасские Глинки возобновили в Шмакове свое сватовство; однако, опекун невесты снова не дал согласия на брак.⁷ Тогда Иван Николаевич, по уговору с Евгенией Андреевной, «похитил» ее, тайно приехав в Шмаково в сопровождении своих людей. События эти разыгрались на берегу шмаковского озера.

Старинная летопись обстоятельно рассказывает, какие усилия приложил Иван Николаевич, чтобы задержать на пути из Шмакова в Новоспасское погоню, которая, по его расчетам, должна была быть немедленно послана вслед за беглецами. Новоспасские люди разобрали мост через плотину на реке Стрянке, а также порубили переправу через Десну, под самым Новоспасским. Пока погоня, высланная из Шмакова, преодолевала эти препятствия, молодые Глинки уже успели обвенчаться.⁸

Нашествие Наполеона, захватив всю Смоленщину, не миновало и ельинской округи. Народная память сохранила до моих дней много рассказов и легенд о той суровой и славной године. В Шмакове от дедов к внукам переходил рассказ о том, как наполеоновские полчища бежали из Москвы. — В это время, повествует легенда, вражеские отряды увозили через Шмаково фуру, груженную золотом. Но не захотела отдать врагам свои сокровища русская земля. При переезде через шмаковскую плотину, фура сорвалась, ушла в глубь озера, и золото, находившееся в ней, стало заповедным кладом. Нет нужды, что шмаковское озеро никогда не было особенно глубоко, — легенда продолжала жить, сохраняя память о героических временах.

Много позднее события 1812 года косвенным образом отразились и в родословной Глинок. Вот как это случилось. Мой дед Иван Андреевич был женат вторым браком на бабушке Дарье Корнеевне, которая в Отечественную войну 1812 года, еще будучи ребенком, потеряла родителей. Сироту подобрал и воспитал русский офицер.⁹ Я не застала в живых ни ее, ни деда. Мой отец, Николай Иванович Глинка, был последним и самым младшим сыном Ивана Андреевича от Дарьи Корнеевны.

Из семейных историй, слышанных от отца, всего более остался в памяти его рассказ о том, как он впервые встретился со своим старшим двоюродным братом, Михаилом Ивановичем. В то время Глинка был уже знаменитым автором «Ивана Сусанина» и «Руслана». А отца только что привезли в Петербург для учения в корпусе инженеров путей сообщения. В праздничный день юный кадет натянул на себя парадный мундир, но этого ему показалось мало: он израсходовал еще немалое количество духов и помады. В скромной своей квартире Глинка с сердечной лаской обнял шмаковского родича и сказал с невыразимым добродушием: — «Никогда, Коленька, не душись, друг мой, терпеть не могу, когда мужчины душатся!».¹⁰

Так началось для отца это памятное знакомство. Как и многие члены семьи Глинок, отец обладал незаурядными музыкальными способностями, а также сильным, звонким тенором. Однако ему не привелось усовершенствовать свой музыкальный дар. Рано осев в родном Шмакове, которое к тому времени было уже заложено, перезаложено и поделено между наследниками, он всю свою жизнь служил в земстве и только досуг мог отдавать любимому искусству и садоводству. Здесь, в Шмакове, в исполнении отца я и познакомилась впервые с музыкой Глинки. Как сейчас помню эти вечера. Отец сидит на террасе, а над озером плывут чудесные звуки романсов: «Не искушай», «Я помню чудное мгновенье», «Жаворонок»… Троекратное эхо подхватывало эти звуки и разносило их далеко по озеру, к мельнице, откликаясь в последний раз в дальнем лесу. Пение отца с большой охотой слушали вместе с нами крестьяне, постоянно заходившие в усадьбу.

За долгую жизнь мне привелось слушать произведения Глинки в самом совершенном исполнении: в Москве, в Петербурге, в Париже. Но никогда эта музыка не казалась мне такой близкой, как в Шмакове, на лоне русской природы, взрастившей гений Глинки, — природы, исполненной немеркнувшей красоты.

Я была совсем маленькой девочкой, когда видела в Шмакове родную сестру Глинки, Марию Ивановну, в замужестве Стунееву. Эта приветливая и бодрая старушка наезжала в Шмаково из своего имения Сухой Починок, расположенного в том же Ельнинском уезде. Там, как и в Шмакове, молодежь увлекалась музыкой. И, разумеется, в семье Стунеевых всё было полно воспоминаний о великом авторе «Ивана Сусанина».

Шмаково. Имение А. А. и И. А. Глинок. С рисунка художницы В. Н. Глинки. Акварель

Из семьи Стунеевых происходил также Николай Дмитриевич Бер, хороший музыкант, отличный импровизатор и этнограф. Мне нередко доводилось встречаться с этим страстным собирателем смоленских народных напевов.¹¹

В семье Стунеевых я не раз слышала рассказы о Михаиле Ивановиче Глинке. Отчетливо помню любопытный рассказ, исходивший от самой Марии Ивановны о том, как ее брат в юности часами бродил по Новоспасскому парку со скрипкой в руках. С той же неразлучной скрипкой он любил являться на народные празднества, на деревенские вечеринки, где собиралась крестьянская молодежь — песельники, плясуны.

В наших ельнинских краях скрипка издавна прочно вошла в народный быт. Она во многом способствовала тесному общению Михаила Ивановича с крестьянами: ведь так легко было ему присоединиться со своей скрипкой к народным музыкальным затеям.¹²

По воспоминаниям Марии Ивановны Стунеевой и ее близких, Глинка во время своих наездов в Новоспасское часто посещал стунеевский Сухой Починок и с удовольствием слушал тамошних мастериц-песельниц. Вообще же надо сказать, что вся наша ельнинская округа особенно славилась своим песенным искусством. Я сама много раз была приглашаема на свадьбы, которые развертывались в целые песенно-игровые представления. На Рождество и Пасху приходили волочебники или, как их называли у нас, «волочебные люди», которые очень красиво пели на два, на три, а иногда и на четыре голоса.

Самую песню называли у нас ласковым и метким словом: «узывная». И уж если вспыхнет на посиделках или на игрище такая узывная песня, редко кто не откликнется на нее всем сердцем. Песельниками и песельницами славились еще в мое время и Новоспасское, и Шмаково. и Сухой Починок, и Беззаботье, — куда переселилась после замужества одна из сестер Глинки, Наталия Ивановна, по мужу Гедеонова.

Когда я молодой девушкой переехала в Петербург, чтобы учиться в живописной школе, мне удалось повидать еще одну т сестер Михаила Ивановича — Людмилу Ивановну Шестакову, в пору ее глубокой старости.

Людмила Ивановна занимала небольшую уединенную квартиру, неподалеку от Невского проспекта. Маленькая, поразительно аккуратно убранная гостиная, до зеркального блеска начищенный паркет, кресла и диваны красного дерева, обитые зеленым плюшем. Повсюду — на стенах, полках, столиках — реликвии великого брата Людмилы Ивановна.

Всматриваясь в меня сквозь очки, слабыми глазами, Людмила Ивановна тихим старческим голосом спросила, откуда я, из каких Глинок.

— Из Шмакова, — ответила я, — дочь Николая Ивановича Глинки.

— Коленьки? — переспросила Людмила Ивановна. — Помню… был такой… — Она умолкла и как будто забылась.

Я начала рассказывать о Шмакове, о Новоспасском, о Логачеве, где Людмила Ивановна жила после замужества.

— Помню, — снова промолвила она, с трудом возвращаясь к прошлому, — да ведь давно уж и навсегда покинула я те места.

Мне показалось тогда же, что эта сестра Михаила Ивановича, которая так много могла бы передать потомству о жизни ее брата на родине, словно была отделена от той странички былого плотной завесой временя…¹³

С гимназической скамьи я почувствовала влечение к живописи и с первых же этюдов начала писать родные места, овеянные воспоминаниями о Глинке. Я стала профессиональной художницей, а за десятки лет накопилось у меня немало полотен, альбомов, эскизов, зарисовок тех мест и той природы, которая вырастила Глинку.

Как грустно было видеть в дореволюционные годы, что эти места, где родился и рос гений русской музыки, находились в полном забвении. На берегу Десны, где некогда стоял новоспасский дом, высилась уродливая дачка смоленского дельца, купившего Новоспасское с целью хищнической эксплоатации лесов. На Десне, где когда-то перед новоспасским домом был сооружен поэтический «Остров муз», не раз принимавший Глинку под свою сень, — о нем не было и помяну. С каждым годом редел новоспасский парк. В местах, где под могильными плитами покоились отец, мать и близкие Михаила Ивановича Глинки, не было даже скромной мемориальной доски.

Только после Октябрьской революции были сделаны первые шаги по охране и восстановлению памятных глинкинских мест на Смоленщине. В Ельнинском музее бил открыт уголок Глинки, где тщательно собирались драгоценные мемории. С энтузиазмом работали мы, первые сотрудники этого музея, возглавлявшегося М. И. Погодиным.¹⁴

В 1939 году народ впервые праздновал на родине Глинки 135 лет со дня его рождения. Новая просторная школа имени Глинки, выстроенная в Новоспасском, готовилась к встрече московских гостей. На торжество прибыли артисты и оркестр Большого театра. В присутствии колхозников, собравшихся со всех окрестных деревень, в Новоспасском были торжественно исполнены произведения Глинки.

А через год, в такой же погожий летний день, народ снова собрался в новоспаском парке, — чтобы вновь чествовать день рождения своего великого земляка. Тогда же было выражено народное пожелание праздновать день рождения Глинки ежегодно и навечно. Родилась и другая благая мысль: учредить в Новоспасском музыкальную школу имени Глинки. Может быть, уже недалек был тот день, когда на берегу Десны, на том самом месте, где стоял дом Глинок, возникла бы эта школа — лучший памятник народному гению. Но началась Великая Отечественная война против гитлеровской Германии. Гитлеровцы разгромили ельнинскую округу. Они сожгли школу и последний усадебный домик, сохранившийся от времен Глинки. Пострадала от фашистов и новоспасская церковь, колокола которой с детства любил Глинка. Пепелище осталось н от Шмакова.

Советская страна, нет сомнения, восстановит памятные глинкинские места.¹⁵ Мне же особенно дорога мысль: поскольку позволяют силы и умение, запечатлеть на полотне тот примечательный уголок нашей родины, который выпестовал Михаила Глинку.

Источник: журнал «Советская музыка», №1, 1947.

Примечания

¹ Ряд живописных работ В. Н. Глинки, воспроизводящих памятные глинкинские места, приобретен Центральным музеем музыкальной культуры в Москве и экспонируется на выставке, посвященной М. И. Глинке. — Е. К.-Н.

² Лесистый характер и самое название Ельнинского уезда подчеркивал официальный уездный герб, на котором изображались три ели на белом фоне. — Е. К.-Н.

³ Иван Андреевич Глинка — один из наиболее близких родственников М. И. Глинки, и не только по крови. Сам Глинка аттестовал его как очень хорошего музыканта и охотно с ним музицировал (см. «Записки» М. И. Глинки стр. 51). Будучи питомцем Петербургского Благородного пансиона, Глинка проводил свободное время и каникулы в доме Ивана Андреевича. С ним же выезжал он на различные музыкальные собрания, через него приобрел первые музыкальные связи в Петербурге. Несмотря на это, роль и значение И. А. Глинки в биографии композитора не были по достоинству изучены и оценены. — Е. К.-Н.

⁴ Любопытно вспомнить в связи с этим следующий факт: Глинка, будучи в 1844 году в Париже, писал оттуда матери: «У вас в спальне висят виды Версаля и Jardin des Plantes. Они похожи и, смотря на них, вы можете вспомнить о вашем Мишеле» (см. Письма М. И. Глинки, 1907. стр. 142). — Е. К.-Н.

⁵ В «Записках» Глинка, говоря о шмаковском оркестровом репертуаре, называет имена Керубини, Мегюля, Буальдье. Этот репертуар резко отличался от бытующего репертуара провинциальных крепостных оркестров. Сообщения В. Н. Глинки позволяют понять, почему именно французская музыка преобладала в Шмакове. — Е. К.-Н.

⁶ Эти сведения, почерпнутые мемуаристкой из церковной летописи, в точности совпадают с данными генеалогического древа Глинок, приведенного Н. Финдейзеном (Н. Финдейзен, М. И. Глинка. 1896). — Е. К.-Н.

⁷ Браки в троюродном родстве не воспрещались церковными законами. Однако особая осторожность Афанасия Андреевича, как опекуна, становится понятной, если вспомнить, что незадолго до того на всю Смоленщину прошумело дело о незаконных браках (причем среди главных пунктов обвинения против десятков смоленских дворян было выдвинуто именно родство, хотя бы самое отдаленное, вступивших в брак). Процессы доходили до Синода. Долголетняя кляуза привела многие семьи к разорению (см. «Русский Архив», 1909, кн. 6; «Дело о тридцати шести незаконных браках», эпизод из жизни смоленской шляхты XVIII века). — Е. К.-Н.

⁸ Воспоминания В. Н. Глинки, основанные на церковной летописи, во многом дополняют единственный из известных доныне рассказ о свадьбе родителей Глинки в мемуарах Л. И. Шестаковой («Былое М. И. Глинки и его родителей», «Ежегодник имп. театров», сезон 1892—1893). Где находится церковная летопись после фашистского разгрома ельнинского района и, вообще, сохранилась ли она, — в настоящее время не известно.

⁹ Нам уже приходилось касаться вопроса об Отечественной войне 1812 года в связи с биографией Глинки в специальной публикации «Глинка и 1812 год» («Советская музыка», сборник 6, 1946). Приведенные сообщения В. Н. Глинки пополняют семейную хронику Глинок новым существенным фактом. — Е. К.-Н.

¹⁰ Этот мелкий штрих оказывается весьма характерным для Глинки. О его почти болезненном отвращении ко всякой парфюмерии неоднократно свидетельствует и он сам в своих «Записках», и другие мемуаристы. — Е. К.-Н.

¹¹ Из числа записанных и до настоящего времени неизданных смоленских песен, собранных Н. Д. Бером, особый интерес представляют записи, произведенные непосредственно в глинкинских местах, то-есть в деревнях и селах, расположенных вблизи Новоспасского. Наиболее примечательны записи, осуществленные собирателем в стунеевском Сухом Починке, песельникам которого сам Глинка в свое время дал высокую оценку (см. В. Н. Добровольский, Смоленский Этнографический сборник, М. 1903, ч. IV. стр. XII—XIII). Наиболее типические песенные интонации этого смоленского собрания Н. Д. Бера, как показывает его изучение, встречаются в зрелом творчестве Глинки. — Е. К.-Н.

¹² «Между прочим, эта самая, неказистая на вид скрипка, на которой играл Михаил Глинка, дожила до моего времени в семье Стунеевых, — говорит В. Н. Глинка. — До начала Великой Отечественной войны она хранилась у моей двоюродной сестры — З. П. Глинки (в замужестве Кизуновон), учительствовавшей в Павлиновской школе Ельнинского района».

Скрипка, как инструмент, не связанный строго ограниченной системой темперированных интервалов, могла облегчить Глинке еще в юности практическое освоение методов народного исполнительства со всем многообразием живых песенных интонаций. — Е. К.-Н.

¹³ Л. И. Шестакова в своих мемуарах: «Былое М. И. Глинки и его родителей» — действительно, не коснулась не только шмаковской страницы биографии Глинки, но совершенно обошла молчанием такие памятные места, как Лучеса (имение Ивана Андреевича Глинки), Pусково (имение Соболевских), Починок и Сухой Починок (имение Стунеевых), Беззаботье (имение Гедеоновых) и даже Логачево (имение самой Шестаковой). Между тем все эти места связаны не только с посещениями Глинки, но и с его творчеством. — Е. К.-Н.

¹⁴ М. И. Погодин, внук известного историка М. П. Погодина, руководил Ельнинским музеем в 20-х годах. Опись экспонатов, перешедших в Смоленский областной музей, составленная М. И. Погодиным, передана в Центральный музей музыкальной культуры. Им же описаны фонды Рославльского музея им. Глинки, организованного племянником Глинки А. Н. Измайловым. Указанные фонды также перешли в Смоленский областной музей. — Е. К.-Н.

¹⁵ Автору этих строк привелось довести до сведения Комитета по делам искусств несколько писем Новоспасской учительницы и свойственницы Глинок — Т. В. Волочковой, которая подробно писала о беспризорном состоянии глинкинских памятников в Новоспасском и Шмакове. По ходатайству Комитета, были приняты меры к их охране. В настоящее время имеется решение Смоленского облисполкома о строительстве в Новоспасском школы имени Глинки с комнатой-музеем, о восстановлении парка и т. д. — Е. К.-Н.

Балалайка во второй половине XIX — первой половине XX века

Деятельность Василия Андреева

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

Активная творческая деятельность В. В. Андреева и его сподвижников ознаменовала начало нового этапа в истории развития русской народно-инструментальной музыки, определила коренной перелом в судьбе балалайки.

Заслуга Андреева заключалась в том, что он сумел увидеть перспективу развития балалайки, вывести этот народный инструмент на эстраду, привлечь к нему внимание музыкальных и общественных деятелей, а главное — создать из усовершенствованных балалаек и позже домр первый национальный оркестр.

«Убогий с виду, несовершенный инструмент» — так называл народную балалайку Андреев в воспоминаниях «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки». Представляла она собой трех- или двухструнный щипковый инструмент с треугольным или полусферическим корпусом, который собирался из отдельных клепок или выдалбливался (на Украине кузов балалайки нередко делали из тыквы), с длинным грифом-шейкой, переходящим в лопаткообразную головку или завиток. На шейке навязывалось 4—5 жильных ладов, которые давали диатонический ряд, соответствующий семи звукам. Жильные струны (первая тонкая, вторая и третья более толстые) вверху наматывались на деревянные колки, а внизу крепились на большом колышке.

Усовершенствованная балалайка. Балалаечные мастера

Балалайка примитивная и балалайка усовершенствованная.

В 1884 году Андреев по совету исполнителя на балалайке из г. Вышний Волочёк А. С. Пасхина заказал местному столяру И. Муравьеву более совершенную балалайку. Отличалась она от народной и размерами кузова, и более тщательным выполнением, и пропорциональностью частей. Однако и этот инструмент не смог удовлетворить Андреева, и он сам готовит чертежи улучшенной балалайки, придает ей оптимальные формы, отвечающие требованиям акустики и эстетики, удобные при игре и в то же время приближенные к народному образцу.

По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из лучистого клена, а гриф — из черного дерева. Вместо жильных ладовых перевязок в гриф были врезаны пять металлических порожков, которые позже были заменены порожками из слоновой кости. Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные. И хотя современники считали, что усовершенствованный инструмент мало чем отличается от обычной старинной балалайки, все же следует признать, что балалайка Иванова во многом превосходила прототип большей силой звучания и тембром. Об этой балалайке Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко не совершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в своих предположениях».

Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. С. Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это давало возможность исполнять на ней хроматические пассажи и однооктавные гаммы. Вскоре Пасербский сделал разновидности хроматических балалаек: приму, альт, бас, а несколько позже — пикколо и контрабас.

Наиболее удачными оказались балалайки работы мастера самородка С. И. Налимова. Большинство инструментов этого мастера вошли в историю русской музыкальной культуры как произведения высокого искусства.

Публичные выступления и педагогическая деятельность Андреева

Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.

Мысль об усовершенствовании балалайки пришла к Андрееву после того, как он изучил все исполнительские возможности примитивной балалайки и понял, что виртуозная игра на этом инструменте будет бесперспективной, без качественного улучшения¹. Несмотря на то что приемы звукоизвлечения на балалайке в народной исполнительской практике были доведены до совершенства, но тем не менее они были все-таки ограниченными. Андреев интуитивно чувствовал, что в конструкции инструмента заложены гораздо большие потенциальные возможности, которые можно развить и довести таким образом балалайку до уровня концертного инструмента.

Публичные выступления Андреева, имевшие огромный успех, постепенно убеждали его в том, что усовершенствованная балалайка может стать не только концертным инструментом в полном смысле этого слова, но и достаточно мощным средством пропаганды музыкального, и в первую очередь народного искусства. Обращение Андреева к балалайке как к средству пропаганды музыкального искусства определялось легкостью и доступностью начального обучения на ней, возможностью формирования эстетических и музыкальных вкусов широких слоев населения, развития их музыкального дарования.

Через три года после первого публичного выступления Андреев открыл в Соляном городке в Петербурге класс обучения игре на балалайке, а спустя еще несколько лет такие же классы были открыты в сводно-гвардейском батальоне Петербурга.

Нотно-цифровая система

Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.

Быстрой популярности инструмента в эти годы способствовала разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым доступная нотно-цифровая система (цифровка), упростившая начальную стадию освоения балалайки.

Сущность этой системы заключалась в том, что пятилинейный нотоносец был заменен трехлинейным. Каждая их трех линий обозначала одну из струн инструмента: верхняя линия — первую, самую тонкую струну, средняя — вторую струну, и нижняя — третью. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы получить нужный звук, обозначались цифрами. Например, цифра 2 на первой линейке показывала, что нужно прижать первую струну на втором ладу; цифра 4 на второй линейке — прижать вторую (среднюю) струну на четвертом ладу. Если цифры располагались на линейках последовательно одна за другой, как буквы в словах, то играть нужно было последовательно, прижимая струну соответственно цифровым обозначениям; если же цифры располагались друг над другом столбиком, то это означало, что струны, прижатые на соответствующих ладах, должны звучать одновременно, аккордом.

Открытые, то есть не прижатые на ладах струны, обозначались точкой или кружочком (четвертной, половинной или целой нотой). Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой системе использовались элементы обычного нотного письма: черные и светлые овалы, штили, вязки и ребра длительности. Использовались в нотно-цифровой системе и общепринятые нотные обозначения нюансов, фразировки и темпов².

Репертуар для балалайки

Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.

Балалайка зазвучала в гимназиях, лицеях, в гарнизонах. Этому в значительной мере способствовало создание Андреевым и его сподвижниками оригинального репертуара для балалайки. Музыкант понимал, что при всей оригинальности балалайка все же уступает традиционным академическим инструментам. Поэтому нужны были пьесы, написанные специально для нее, пьесы, которые передавали бы своеобразный и мягкий звук этого инструмента, пьесы, наполненные лирическими чувствами и переживаниями, веселыми танцевальными ритмами и грустными, протяжными мелодиями. Природа инструмента как нельзя лучше соответствовала характеру и свойству русской песни — неисчерпаемому источнику творчества.

Создание Андреевым для балалайки вальсов, полонезов, мазурок, маршей явилось важным фактором для дальнейшего развития балалаечного исполнительства. Эти произведения были популярны не только в период их создания, но и в последующее время.

В них ощущается опора на интонации и музыкальные темы городской танцевальной музыки и в меньшей степени — на крестьянские песни и танцы.

Сочинения Андреева составили основу балалаечного репертуара, именно в них наиболее полно раскрылось ее специфическое звучание. Благодаря концертному, эффектно-виртуозному характеру и яркой мелодичности, эти пьесы и сегодня находят живой отклик аудитории. Не случайно в подражание им появлялись сочинения других авторов, большинство из которых не выдерживало конкуренции с пьесами Андреева, за исключением некоторых пьес и обработок Н. Успенского, А. Ленеца, В. Абазы и ряда произведений А. Доброхотова.

Творчество А. Д. Доброхотова. А. Н. Зарубин

Русский исполнитель на балалайке Александр Дмитриевич Доброхотов (1885—1938).

Значительная роль в развитии балалаечного исполнительства в этот период принадлежит А. Д. Доброхотову (1885—1938) — талантливому музыканту, страстному пропагандисту народно-инструментальной музыки, автору оригинальных сочинений для балалайки с фортепиано (более десяти), аранжировок и переложений. Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов приобрел широкую известность не только в России, но и за ее пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США способствовали распространению балалаечного искусства за рубежом.

Доброхотов один из первых балалаечников начал вводить в концертную практику новые формы исполнительства — сольный концерт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные пластинки. Не ограничивая свой репертуар только народными песнями и танцами, он удачно отбирал популярные произведения из классического наследия, находил для передачи их содержания соответствующие художественно-выразительные средства. С большим мастерством музыкант исполнял переложенные для балалайки скрипичные миниатюры И. Брамса, Монти, Б. Годара; фортепианные пьесы Ф. Шопена, М. Мошковского; отрывки из балета Л. Делиба «Сильвия», Р. Дриго «Арлекинада»; опер Ж. Визе «Кармен», Дж. Россини «Вильгельм Телль», Ш. Гуно «Фауст»; симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Не менее значительна роль Доброхотова в создании собственного балалаечного репертуара. Его обработки народных песен «Ноченька» и «Барыня», «Я вечер в лужках гуляла», «Ах, Настасья», «Яблочко», «Трепак», вальс «Каприс», «Мазурка» и др. стали наряду с пьесами Андреева очень популярными.

Доброхотов вел большую педагогическую деятельность, в течение многих лет он преподавал в московском «Обществе игры на народных инструментах», воспитав ряд известных исполнителей, тем самым способствовал популяризации балалаечного искусства в Москве. Успехи его учеников были столь значительны, что вскоре они сами стали обучать начинающих.

Большая роль принадлежит Доброхотову в выпуске периодических изданий для балалайки с фортепиано: «Русский солист» и «Репертуар солиста». Большинству изданий Доброхотова присущи характерные для того времени недостатки: отсутствие указаний на приемы звукоизвлечения, на аппликатуру, фразировку, что в значительной степени затрудняло разучивание произведений без преподавателя.

Известную лепту в балалаечное искусство внес исполнитель А. Н. Зарубин, ставший профессиональным музыкантом благодаря большому упорству и трудолюбию. Играл он, судя по грамзаписи, блестяще, бравурно, с большим подъемом, всегда имел успех у публики. Печать не раз отмечала «виртуозное и художественное» исполнение этого музыканта³.

Творчество Б. С. Трояновского

Русский исполнитель на балалайке Борис Сергеевич Трояновский (1883—1951).

Утверждение профессионального престижа балалайки, признание ее инструментом с широкими исполнительскими возможностями в значительной степени связано с разносторонней творческой деятельностью Б. С. Трояновского (1883—1951). Разработанная им система приемов обогатила технику игры на балалайке, благодаря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое распространение виртуозного исполнительства на этом инструменте.

Своими концертными выступлениями Трояновский не только оживил интерес к балалайке как сольному инструменту, но и приобрел поклонников и последователей, многие из которых стали музыкантами-профессионалами.

Игра Трояновского отличалась богатством и своеобразием техники, красотой тона, художественностью, долгое время служила эталоном исполнительского уровня профессиональных балалаечников. С особым блеском музыкант играл русские народные песни и наигрыши, блестяще используя народные приемы на балалайке.

Приемы, характер и стиль исполнения Трояновского стали предметом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным руководством для изучения техники Трояновского являются граммофонные пластинки с записями пьес из его репертуара: «Светит месяц», «Гопак», «Камаринская», произведений В. В. Андреева, Мазурки № 2 Г. Венявского, Вальса № 2 М. О. Дюрана и др.

В концертном репертуаре Трояновского одно из первых мест занимали произведения Андреева: вальс «Фавн», мазурки № 3 и 4, Полонез № 1, «Сцена из балета», «Румынская песня» и «Американский марш».

Немалая заслуга Трояновского состоит в создании собственного репертуара для балалайки, и в первую очередь обработок народных песен. Здесь артист показал себя не только знающим технику и выразительные возможности инструмента, но и глубоко понимающим саму природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и интонационно-гармонический склад. Изучая мелодии, вникая в особенности их построения, анализируя отдельные обороты и характерные моменты, Трояновский понимал, что русские песни требуют особой гармонизации. Это и ощущается во всех его обработках.

Позже, при издании авторского сборника Трояновский писал: «Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей моей жизнью, очень мне близки и дороги, потому я положил на обработку их очень много времени и труда, десятки раз переделывал, отшлифовывал каждый такт, а главное, экспериментировал, чтобы достигнуть максимальной звучности»⁴.

Высокий профессиональный уровень и большая исполнительская культура, поиски новых приемов игры определили роль Трояновского как создателя нового направления в балалаечном исполнительстве. Его миниатюры в форме обработок народных песен выполнены профессионально и художественно, доступны восприятию самых широких кругов слушателей и исполнителей на балалайке. Бережно и любовно обрабатывая народные песни, Трояновский стремился к тому, чтобы партия балалайки и фортепиано (аккомпанемент) сливались в единый художественный ансамбль.

Для обработки он отбирал плясовые, хоровые, шуточные, свадебные, игровые, протяжные песни, обладающие выразительной мелодией, богатым интонационным развитием, интересным метроритмическим рисунком, динамичные и эмоциональные. В своих переложениях он использовал разнообразные композиционные приемы: гармоническое, вариационное и полифоническое развитие темы. Язык обработок — простой и ясный, со всеми особенностями ладовых соотношений, характерных русским народным песням.

Ориентируясь на простые музыкальные формы и учитывая ограниченный диапазон балалайки, Трояновский тем не менее сумел найти в этом сочетании разнообразные краски, тончайшие оттенки и закрепил жанр инструментальной миниатюры, построенной на народных темах, в исполнительской практике балалаечников⁵.

Не меньшую лепту внес музыкант и в популяризацию классического наследия. Переложения скрипичных произведений зарубежных композиторов: М. О. Дюрана, Монти, Г. Венявского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Л. Бетховена, а также клавесинных пьес старинных мастеров Л. Боккерини, Ф. Госсека, Н. Мегюля — занимали в репертуаре музыканта равное место с его обработками народных песен, пьесами Андреева и переложениями сочинений русских композиторов.

Школы игры на балалайке

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.

Массовое увлечение балалайкой вызвало появление учебно-методической литературы: самоучителей, школ, рекомендаций.

Первая школа, написанная П. К. Селиверстовым совместно с В. В. Андреевым для пятиладового инструмента (1886), сыграла прогрессивную роль в истории балалайки не только потому, что была первым методическим пособием, но и потому, что ориентировала любителя этого инструмента в основном на обучение по нотам.

В связи с тем что дальнейшее усовершенствование балалайки шло по пути расширения диапазона, создания хроматического звукоряда, выработки единого строя, необходимость переиздания школы Селиверстова для пятиладовой балалайки с различными строями отпала.

Следующее издание этого автора, несколько улучшенное и рассчитанное уже на двенадцатиладовый инструмент, было опубликовано по цифровой системе и к тому времени не могло удовлетворить возросшую потребность в методической литературе по нотной системе, как и множество других самоучителей и школ, издаваемых по нотно-цифровой и цифровой системам. Какое-то время подобные пособия, предельно простые для понимания, пользовались популярностью.

Более того, в некоторых нотных изданиях по цифровой системе встречались пьесы с довольно сложным ритмом. И все же ценность таких пособий, как и художественность материала, была очень низкой.

С позиций сегодняшнего дня подобные школы и самоучители кажутся упрощенными и наивными, но ценность их в том, что они отражают уровень методической мысли того времени. С возрастанием уровня исполнительской культуры пособия с цифровой и нотно-цифровой системами стали уступать место нотным изданиям.

Балалаечное исполнительство андреевского периода

Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.

Таким образом, балалаечное исполнительство андреевского периода характеризуется интенсивностью его развития. С изменением формы корпуса и увеличением диапазона до двух с половиной октав значительно усилилось звучание инструмента, обогатился его тембр. Балалайка приобрела красивый внешний вид. К концу рассматриваемого периода — и это самое важное — характерно появление профессиональных исполнителей.

Если в начале рассматриваемого периода Андреев был единственным профессионалом, то спустя два десятилетия можно говорить о целой группе балалаечников, лучшими из которых были Трояновский, Доброхотов, Погорелов, Абаза, Травин, Родненький, Заичкин-Троянов, Зарубин, Плансон. Некоторые из этих музыкантов включались в концертные бригады для гастролей по самым отдаленным районам России.

В балалаечном исполнительстве появились новые формы использования народного инструмента — сольные выступления на эстраде (как правило, в сопровождении фортепиано), сольный концерт, ансамблевая и оркестровая игра, аккомпанемент вокалистам, запись на грампластинки. Была попытка использовать балалайку в сочетании с симфоническим оркестром.

Три направления исполнительского искусства

Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.

Практика игры на инструменте уже в те годы позволяла различать три направления, четко определившиеся в последующие годы.

Народное: репертуар в основе своей содержит народные песни и танцы в простейшем изложении или в виде обработок, отсутствие аккомпанемента, использование приемов игры народных музыкантов.

Академическое: преобладание в репертуаре переложений довольно известных произведений классиков, стремление придерживаться установившейся трактовки этих произведений, исполняемых на классических инструментах, обязательный аккомпанемент фортепиано, точное исполнение штрихов, метроритмических и агогических ремарок, обязательный выход на сцену во фраке.

Эстрадное: своеобразная манера держать инструмент, броская, зачастую форсированная подача звука, довольно частое использование эффектных приемов игры и способов звукоизвлечения (непрерывная дробь, пиццикато левой руки, глиссандо, постукивание по деке, подбрасывание инструмента), включение в репертуар модных песен и романсов, игра под различный аккомпанемент (фортепиано, гитара, гармошка, баян, гусли); свободное поведение на сцене с использованием различных эффектов и эффектных костюмов.

Источник: В. В. Андреев и его сподвижники // Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990

Примечания

¹ Нелишне напомнить, что Андреев несколько лет обучался игре на скрипке, совершенство которой более всего подчеркивало «убогость» деревенской балалайки.
² В 20—30-е годы, когда игра на народных инструментах приобрела массовый характер, цифровая система использовалась очень широко.
³ Розанов А. Статья без названия // Иллюстрированный вестник культуры.— Спб., 1914.— С. 40.
⁴ Трояновский Б. С. Избр. обработки и переложения.— М., 1961.— С. 4.
⁵ В настоящее время большинство обработок Трояновского исполняются в редакции П. И. Нечепоренко. Кроме того, в редакции Нечепоренко использованы все штрихи и приемы, имеющиеся на сегодняшний день в арсенале балалаечников.

Русская музыкальная культура эпохи Петра I

Первый российский император Пётр Алексеевич Романов (Пётр I или Пётр Великий). Гравюра Якоба Хоубракена с живописного оригинала Карела Моора. 1717 г.

Трудно переоценить роль Петра Алексеевича Романова в формировании нового российского государства — государства, которое, с некоторыми оговорками, продолжает существовать до сих пор. Под руководством и при непосредственном участии первого русского императора была создана регулярная армия, возник военно-морской флот, Россия получила выход к Балтийскому морю, невиданными доселе темпами стали развиваться промышленность, внутренняя и внешняя торговля, были одержаны крупные военные и дипломатические победы. Петровские преобразования затронули также область изящных искусств. О том, как изменилась русская музыкальная культура в эпоху Петра, рассказывает советский музыковед Тамара Ливанова.

Самое основное для музыкальной культуры петровского времени «письменной традиции» — это высвобождение из-под власти церкви и новая широта общественного воздействия. Удельный вес культовой музыки в обществе резко уменьшается, что тесно связано со всей политикой Петра в отношении церкви. Самые формы церковной музыки — новые и пышные (расцвет партесного концерта!¹) — далеки от строгости, простоты и предельной сдержанности знаменного пения.² Нет сомнений в том, что в церковную музыку вкладывается новое содержание; более чем когда-либо раньше она становится торжественной дворцовой музыкой, славой государству. Огромным сдвигом для музыкальной культуры нашей страны было то, что музыка при Петре³ вышла на улицы и площади, что ей было придано новое, государственное, общественное значение. Успехи русского оружия, победы русских войск праздновались широко, публично, на улицах Москвы и Петербурга. Триумфальные шествия, панегирические спектакли⁴ с музыкой, исполнение торжественных, фанфарных кантов⁵ и виватов⁶ на открытом воздухе, участие музыки в сатирических маскарадах, устраиваемых на улицах Петром,— все это было ново, все это выдвинуло музыку в небывалой общественной функции и потребовало от нее простых, сильных, элементарных, в своем прямом, торжественно-героическом воздействии, средств.

Тогда же начала изменяться роль музыки в быту, что захватило вначале только узкие круги общества. Новые, модные танцы на ассамблеях, первые, еще единичные, концерты в Петербурге, самое начало любовной лирики нового типа были тесно связаны с изменением домашнего общественного уклада, с отходом от старинных форм общежития. Светская музыка в театре, заботы Петра о военной музыке, введение застольной музыки при дворе — все свидетельствовало о расширении и росте этого рода музыкальной культуры. Формы ее еще были простейшими — канты, виваты, фанфары, марши, танцы, бытовая песня, — но они и не могли быть иными «при стуке топора и при громе пушек» в великой страде петрова времени.

Примечания

1) ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки XVII—XVIII вв. Количество голосов от 3 до 12 (иногда до 24, 48). Различались композиции с т. н. постоянным (обычно 4-голосные обработки мелодий знаменного и других распевов) и переменным (с чередованием звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов) многоголосием. Особенно развитой фактурой отличались партесные концерты.

2) ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ (крюковое пение), основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками — знаменами, или крюками). Известен с XI в. Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.

3) Основным музыкальным жанром петровской эпохи был КАНТ (от лат. cantus — пение, песня), род бытовой многоголосной песни (преимущественно 3-голосной), распространенной в России, на Украине и в Белоруссии в XVII—XVIII вв. Канты исполнялись ансамблем певцов или хором без сопровождения. Первоначально — на религиозные тексты; с XVIII в. — бытовые, любовно-лирические, а также военно-патриотические канты, в петровскую эпоху — «приветственные» и «панегирические» («виватные») канты.

4) В период царствования Петра I возникают «приветственные», или «панегирические», КАНТЫ, посвящённые крупным событиям государственной жизни, военным победам и т. д. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

5) Имеются в виду КАНТЫ, имитирующие трубный сигнал торжественного или воинственного характера, который обычно состоит из звуков мажорного трезвучия.

6) Имеются в виду виватные канты. ВИВАТНЫЙ КАНТ (виват) (лат. vivat — да здравствует), вид панегирического канта, сложившийся в русской музыке Петровской эпохи. Мелодия имела фанфарно-руладный характер. Исполнялись хором или группой певцов главным образом во время придворных приемов и празднеств. Существовали до конца XVIII в.

Источник: Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Том I. М., 1953.

Что связывало Александра Пушкина и Александра Даргомыжского

Исполнение желания

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

В своих «Записках» Михаил Иванович Глинка не без юмора поведал о том, как в один прекрасный день, а было это в марте 1835 года, пришел к композитору приятель, «любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший несколько романсов» и привел «маленького человечка в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепиано, оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор Александр Сергеевич Даргомыжский».

Семью Пушкина его двойной тезка посетил раньше, чем познакомился с хозяином дома. Сестра поэта, Ольга Сергеевна, писала мужу 12 сентября 1835 года, что у мадам Пушкиной она слышала «музыкальное произведение исключительной красоты» Михаила Глинки, «исполненное молодым Даргомыжским». Самого поэта в Петербурге тогда не было: 7 сентября он выехал по делам в Михайловское. Представлены же были друг другу два Александра Сергеевича весной следующего года, на литературных «посиделках» слепого поэта Ивана Ивановича Козлова. В тот вечер «зашли толки о русской опере и русских композиторах.

Пушкин сказал, что он желал бы видеть оперу лирическую, в которой соединились бы все чудеса хореографического, музыкального и декоративного искусства». И как знать, может быть, уже тогда у Даргомыжского возникла мысль угодить великому поэту, создать такую оперу, да еще на пушкинский сюжет. Однако до реализации таких планов было еще далеко.

Даргомыжский — земляк Глинки. Он родился в селе Троицком Смоленской губернии (ныне это уже тульская «епархия»), через четыре года переехал с родителями в северную столицу. Надо сказать, что в семье Даргомыжских искусство было в большом почете. И отец, Сергей Николаевич, и мать, Мария Борисовна, и старший брат Эраст не только писали стихи, но и печатались. Все дети, в том числе и сестра Людмила, получили солидное музыкальное образование. В подтверждение процитирую часть письма баснописца и издателя Александра Ефимовича Измайлова двоюродному племяннику Павлу Яковлеву, брату лицейского Яковлева, Паяса.

«Славный праздник был вчера у кумы. Гости, гости — не сосчитать.— Ужинало по крайней мере человек пятьдесят, а многие уехали еще до ужина. (…) Вчера отличились Людмила, Эраст и Александр — на арфе, на скрипке и на фортепиано. Концерт начался увертюрою из Фрейшица. После того сыграно еще несколько квартетов и концертов. Наконец некто, то есть какой-то аноним, бог знает как зовут его, — сел за фортепиано. Эраст, Людмила и Александр вышли на сцену и запели сочиненные маменькою их куплеты…»

Письмо Измайлова датировано 26 сентября 1825 года. Тогда Александру Даргомыжскому было двенадцать с половиной лет. Но композитор в нем еще не просматривался. Лишь в конце двадцатых годов Александр Сергеевич начал сочинять романсы и фортепьянные пьесы (кстати, в качестве «соавтора» первых он «привлекал» Пушкина три десятка раз). А после знакомства с Глинкой молодой сочинитель горячо взялся за изучение таких дисциплин музыкальной теории, как гармония, контрапункт, инструментовка. Занимался самостоятельно и с Михаилом Ивановичем, о чем и поведал в автобиографии: «Много играли мы с ним в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона в партитурах».

Первым крупным произведением Александра Сергеевича стала опера «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Работать над ней Даргомыжский начал, несомненно, под воздействием успеха глинковской «Жизни за царя», однако первое оперное детище композитора долго пробивалось на сцену, а пробившись, было холодно принято публикой. Такой исход огорчил дебютанта и одновременно настроил на создание второй оперы. На этот раз Александр Сергеевич взял за основу пушкинскую «Русалку». Он уже чувствовал в себе способности исполнить желание великого тезки «видеть оперу лирическую».

Трудность состояла в том, что Пушкин эту драму не закончил, и нужно было домыслить финал. Да и поэтическая строка не всегда ложилась в строку музыкальную. Даргомыжский сам написал либретто, сам приспособил текст драматургического произведения к оперным эпизодам, к их ритмике. Стихов поэта в опере осталось не очень много, и все-таки она воспринимается как пушкинская. По народному духу, по остроте социальной. Специалисты-музыковеды определяют «Русалку» Даргомыжского как народно-бытовую психологическую драму. Однако новаторство «маленького человека» было понято далеко не всеми его современниками. Ему было горько, но занятых позиций он сдавать не собирался.

«Я не заблуждаюсь,— писал композитор в 1857 году.— Артистическое положение мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтоб звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Надобно добавить, что правдой — музыкальной и жизненной — отличаются и многие романсы и песни Даргомыжского. Вспомните хотя бы «Старого капрала», «Червяка», «Титулярного советника», которые до сих пор входят в репертуар ведущих оперных певцов.

Еще одну дань Пушкину хотел заплатить композитор на закате жизни. Александр Сергеевич начал писать оперу «Каменный гость», поставив нелегкую задачу — сохранить пушкинский текст. Это означало, что в основу произведения должен был лечь речитатив. На такое нарушение оперных канонов не решался никто. Даргомыжский решился, но полностью осуществить замысленное ему не удалось. После его смерти оперу дорабатывали Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков. И снова — непонимание великосветских меломанов, Стасов по этому поводу писал:

«Вначале „Каменного гостя“ вовсе не хотели принимать на сцену… (…) Пришлось самой публике устраивать публичный сбор на „Каменного гостя“ и покупать его на пожертвованные, чисто от общего негодования, деньги. (…) Вольно же ей быть созданием истинно великим».

Мне кажется, что Пушкин, будь он жив, одобрил бы творенья тезки.

Источник: Соколов В. Д. Рядом с Пушкиным: Портреты кистью и пером. Харьков, 1991.

Мнение Дмитрия Шостаковича о творчестве Михаила Глинки

Значение Глинки для русской музыки

Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Автор опер «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и «Руслан и Людмила» (1842), которые положили начало двум направлениям русской оперы — народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Симфонические сочинения: «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в Мадриде», 1851), заложили основы русского симфонизма. Классик русского романса.

Чем дальше в глубь веков отходит от нас Глинка, тем отчетливее вырисовывается в исторической перспективе величественный облик отца и родоначальника русской музыкальной классики, чей светлый гений озарил весь путь развития нашего искусства. Подобно Пушкину, он обобщил в своем творчестве огромный и многообразный опыт русского народного искусства. Подобно Пушкину, он открыл новую прекрасную страницу в истории отечественной художественной культуры.

Глинка — первый в блестящей плеяде великих русских композиторов, создателей русской национальной школы, прославившей в веках музыкальное искусство нашей Родины, выдвинувшей его на одно из первых мест в истории мировой музыкальной культуры. В послеглинкинском русском музыкальном творчестве нет области, где так или иначе не сказалось бы живительное воздействие Глинки. И в наше советское время в полной мере остается в силе меткое определение роли бессмертной «Камаринской» в развитии русского симфонизма («как дуб в жёлуде»), данное Чайковским. Эту глубокую и верную мысль можно с полным основанием отнести и к русской опере, камерной — вокальной и инструментальной — музыке. Разве не от «Ивана Сусанина» берет свое начало русская классическая опера? А можно ли говорить о русской вокальной лирике, не поставив в качестве высших образцов такие глинкинские шедевры, как «Жаворонок», «Сомнение», «Я помню чудное мгновенье»?

Глинка и русская народная музыка

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906—1975), русский советский композитор, классик русской и мировой музыки XX века. 15 симфоний, оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Игроки»; балеты «Болт», «Золотой век», «Светлый ручей»; 15 струнных квартетов; музыка к кинофильмам и другие произведения.

Когда задумываешься, в чем прежде всего проявилась необыкновенная сила творческого гения Глинки, что явилось главным в той революции, которую он совершил в русской музыке, неизменно приходишь к мысли о начале всех начал в его искусстве — о глубочайшем постижении композитором духа народности, о высшем синтезе русской песенности с ярчайшей композиторской индивидуальностью.

Глинка обладал абсолютно безошибочным композиторским слухом, направлявшим его пытливый ум на поиски правды в звуках. Вскормленный с детских лет народной песней, он глубоко понимал образную музыкальную речь своего народа, новаторски смело развивал ее замечательные мелодические богатства в своих сочинениях. Немногие произведения могут сравниться по богатству и красоте мелодий с произведениями Глинки. Сколько прекрасных, душевных мелодий рождено его щедрым талантом — в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», в его неувядаемых симфонических произведениях, инструментальных пьесах и романсах! У него все поет, все дышит песенностью: даже второстепенные полифонические или украшающие элементы насквозь песенны.

Мелодии Глинки не только поют — они р а с с к а з ы в а ю т, они г о в о р я т. Глинка редко прибегал к цитированию народных напевов. Но почти все его темы глубоко народны по духу — они волнуют и захватывают вас жизненностью, поэтичностью, правдой выражения. В этом, я убежден, и заключается великая тайна искусства Глинки, «равно докладного и знатокам и народу». Глинка учит нас верному и глубокому пониманию народного искусства. Великий художник-патриот учит нас служению Родине, человечеству.

Композиторская техника Глинки

Влияние Глинки на русскую композиторскую школу

…Глинка — отец русской музыки. И русская музыка всегда гордилась и будет гордиться своим великим отцом. Оглядываясь назад, видишь, какие богатые плоды принесли нашему народу зерна, посеянные Глинкой. Как великолепно расцвела в лучах его великого гения русская музыка, давшая миру Даргомыжского, Мусоргского, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Глазунова, Танеева, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Мясковского, целое поколение талантливейших композиторов советской эпохи. Долг советских музыкантов — глубоко и вдумчиво изучать творческое наследие Глинки, его мудрые заветы, его взыскательное мастерство.

Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974