Техника А. Сеговии

Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и педагог Андрес Торрес Сеговия (1893 - 1987), считающийся основателем современной академической школы игры на шестиструнной гитаре

«Техника Сеговии» — кто из гитаристов не меч­тал о ней, кто не пытался проникнуть в ее сокро­венные тайны и, по возможности, достигнуть ее со­вершенства, блеска и магического воздействия на слушателей?

И вот мы наконец получаем ключ к разгадке этой тайны: перед нами две книги о технике про­славленного музыканта: «Техника Сеговии» В. Бобри и «Моя гитарная тетрадь» самого А. Сеговии.

Книги прочитаны, изучены, обдуманы, и мы при­ходим к удивительному выводу, что никаких осо­бенных секретов у Сеговии нет; его техника ра­циональна, логична и… проста! «Все гениальное просто» — этот крылатый афоризм полностью при­меним к технике А. Сеговии; она не возникла сама по себе, а явилась естественным развитием испан­ской школы Ф. Сора, Д. Агуадо и Ф. Тарреги и его высшей точкой.

Внимательно просматривая фотографии и ри­сунки рук А. Сеговии, убеждаешься, насколько они совершенны и как бы созданы для исполнительства на гитаре.

В основу техники Сеговии положен очень важ­ный, необходимый принцип — предельная эконом­ность движений. Посмотрим на рисунок правой ру­ки Сеговии, ставший уже хрестоматийным: так ча­сто он воспроизводился в различных гитарных из­даниях.

Рис. 1. Правая рука А. Сеговии. Положение «Крест»

Это основное положение руки, когда все пальцы, расположенные на одной струне (любой из шести) и слегка прижатые друг к другу, выстроены как бы в одну линию. Большой и указательный образуют «крест» (указан пунктиром). Все пальцы округле­ны, и запястье, достаточно приподнятое над стру­нами, как бы напоминает купол. И какими бы сложными и быстрыми ни были движения пальцев, кисть не меняет своего основного положения, дви­гаясь вместе с пальцами и направляя их движе­ние.

Рис. 2. Прием «Тирандо»

Основные приемы звукоизвлечения — «апояндо» (верхний удар с опорой на соседнюю струну) и «тирандо» (нижний удар, без опоры на соседнюю стру­ну) — трактуются Сеговией весьма своеобразно.

Как видно из рисунков 2 и 3, в извлечении зву­ка приемом «апояндо» и «тирандо» участвуют толь­ко два последних сустава пальца. Такое жесткое предписание делает почти неподвижными при игре кисть и первые суставы (примыкающие к кисти) пальцев, а следовательно, способствует макси­мальной экономии движений. Действительно, побывавшие на концертах Сеговии отмечают необычай­но спокойную манеру его звукоизвлечения и едва заметные движения пальцев правой руки.

Рис. 3. Прием «Апояндо»

Большой палец правой руки извлекает звуки приемом «апояндо», как бы скользя со струны на струну. Исключение бывает только тогда, когда он встречается с указательным пальцем, извлекающим звук на соседней, более высокой струне. В этом случае большой палец прикасается к указательно­му, образуя положение «крест». Звук извлекается всем пальцем.

При такой технике игры кисть правой руки с по­мощью большого пальца имеет постоянную опору на струнах, что придает ее движениям уверенность и точность. Кроме того, такая техника способству­ет красивому, яркому, богатому обертонами и чи­стому звучанию инструмента.

Ногти на правой руке Сеговии короткие. Они едва выступают за подушечки пальцев и затачи­ваются по форме подушечек.

Гаммы и гаммообразные пассажи Сеговия игра­ет в основном двумя пальцами — i, m или m, а приемом «апояндо»; некоторые пассажи, исполняе­мые на разных струнах, Сеговия играет тремя паль­цами.

Прием «апояндо» употребляется в трех случаях:

1)      при исполнении гаммообразных пассажей;

2)      при исполнении мелодии на одной струне;

3)      при выделении мелодического  голоса в ар­педжио.

Этот прием никогда не применяется при исполнении арпеджио и фигурации на разных струнах во избежание глушения звучащих струн.

Во всем остальном техника Сеговии не отли­чается от общепринятой ортодоксальной испанской школы. Исключение составляет положение пред­плечья правой руки на корпусе гитары: точка со­прикосновения правой руки с корпусом гитары ле­жит не ниже локтя, а чуть выше его.

Конечно, техника Сеговии тесно связана с его личностью как музыканта и художника, с его та­лантом и интеллектом. Она полностью подчинена тем художественным задачам, которые ставит пе­ред собой музыкант-исполнитель.

Об отношении Сеговии к искусству и артисти­ческому призванию можно судить по его письму к своему биографу Б. Гавоти в 1954 году.

«…Подобно актерам-романтикам, приходящим в себя после обморока, я спрашиваю себя каждое ут­ро, просыпаясь: „Где я?“.

И все же посреди этой безумной гонки я высво­бождаю для себя ежедневно оазис покоя и безмя­тежности и с религиозным пылом посвящаю его ра­боте.

Когда я укрываюсь в этом оазисе, все остальное остается за его гранью — как внешние дела, так и интимные заботы.

Мало кто даже подозревает, какие требования предъявляет овладение инструментом. Публика со всеми удобствами присутствует при свершении своего рода чуда, ей и в голову не приходит, на ка­кие жертвы вынужден идти артист…

Не считаете ли Вы вместе со мной, что в мире искусства наблюдается сейчас большой кризис любви к труду и что мы, инструменталисты, можем в этом отношении служить образцами высокой мо­рали? Владение инструментом невозможно симули­ровать, как бы ловок ни был обманщик; овладеть им нет возможности, если — помимо дара богов — не подчинишь себя суровой трудовой дисциплине.

Многие художники-творцы нашей эпохи лишь симулируют трудолюбивое отношение к своему де­лу. Есть сейчас художники с большим именем, ко­торые небрежно водят кистью по холсту, занимаясь капризным искажением красот природы, за отсут­ствием подлинного проникновения в нее; есть скульпторы комически-«синтетического» направле­ния, для которых создание статуи вовсе не являет­ся — как это утверждал гениальный Микеланджело — терпеливым освобождением глыбы камня от того, что в ней есть лишнего; есть поэты, которые стараются удивить нас, нагромождая на бумаге бессвязные слова и забывая, что для создания пре­красных образов нужно испытать родовые муки; есть композиторы, которые охотятся за паразити­рующими диссонансами, „демелодизируют“ музыку и превращают ее в жесточайшее наказание для слуха. Даже если бог и отметил их печатью та­ланта, они лениво отказываются искать свою оригинальность с помощью упорного труда… Все это и отдаленно не напоминает чистой любви к искусству.

Зато всем нам, пианистам, скрипачам, виолонче­листам, гитаристам, — сколько часов изнуритель­ного до страдания труда нужно нам, сколько не­дель, месяцев, лет проводим мы, шлифуя какой-ни­будь пассаж, заставляя его блистать, извлекая из него луч света! И когда мы считаем, что он доведен до совершенства, приходится еще упорней трудить­ся весь остаток дней своих, чтобы пальцы не забы­ли выученный урок и не заплутались бы вновь в арпеджиях, акцентах, гаммах, трелях, мордентах и аккордах! А если от простой техники мы переходим к духовной сфере интерпретации — через какую то­мительную тревогу нужно пройти, чтобы открыть за немыми значками душу произведения, сколько сомнений и терзаний пережить, чтобы прозреть то, что не запечатлено на бумаге!..»¹

Таково кредо А. Сеговии, таков фундамент, на котором воздвигнуто его сказочное мастерство, его неповторимое, ставшее легендой искусство!

Примечания

¹ Сеговия А. Письмо моему биографу. — Сов. музыка, 1960, №6.

Источник: Е. Ларичев. Техника А. Сеговии. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989

Смотрите также: