Русская историческая песня «Плач Ксении Годуновой»

История

Баранов Рудольф Николаевич (р. 1942). Минин и Пожарский. 2007 г.

В XVII веке исторические песни сблизились с плачами-причитаниями и трагическими песнопениями-балладами. Это вызвано печальными событиями эпохи «смуты». Стране грозила утрата самостоятельности. Осуществлению планов завоевателей помешала воля народа. В грозную годину русские люди поднялись на борьбу с иноземцами. Лихолетье запечатлел плач Ксении Годуновой, Еще при жизни ее отца, царя Бориса, по Москве разнесся слух, что царевич Дмитрий, сын Ивана Грозного, не был убит в Угличе, а остался живым и идет из Литвы добывать царский престол. Через литовскую границу в пределы русского государства вторгся с наемным войском мнимый царевич. Он стал одерживать победы. Царь Борис умер, потрясенный его успехами. Это случилось весной 1605 года. Вскоре Лжедмитрий-самозванец занял царский престол. После смерти отца и гибели близких Ксению насильно постригли в монахини.

Песню-плач Ксении как будто можно приурочить ко времени, когда уже умер царь Борис, а самозванец еще не занял престола, но более вероятным представляется другое: песня сложилась уже после того, как свершились эти события, хотя о них и говорится так, как будто они должны еще произойти.

Плач Ксении необычайно поэтичен: она говорит о браных убрусах, о фате, узорных платках, в которые Ксения уже не нарядится: «Березу ли вами крутити?»

Перед венцом невесту рядили — «крутили» в нарядные одежды, в фату. О золотых ширинках — вышитых полотенцах Ксения говорит, что не придется ей поднести их родне жениха: «Леса ли вами дарити?» По старинному обычаю, невеста дарила жениховой родне собственноручно вытканные полотенца, чтобы все видели, какая она мастерица. «На с’учье ли вас задевати»,— говорит Ксения и о яхонтах-сережках: ведь сама она их никогда не наденет — не выйдет замуж.

Ксения горько плачет не только о своей судьбе, но и о судьбе, ожидающей русское царство: «За что наше царство загибло…» Девичья печаль Ксении в соединении со слезной думой о судьбе высоких кремлевских хором сообщает плачу-песне высокую гражданскую скорбь.

Песня «Плач Ксении Годуновой». Текст

А сплачется на Москве царевна,
Борисова дочь Годунова:
«Ино боже спас милос’ердой!
3а что наше царство загибло,
За батюшково ли согрешенье,
За матушкино ли немоленье?
А светы вы, наши высокие хоромы!
Кому вами будет владети
После нашего царского житья?
А светы браные убр’усы!
Березу ли вами крутити?
А светы золоты ширинки!
Леса ли вами дарити?
А светы яхонты-сережки!
На с’учье ли вас задевати
После царского нашего житья,
После батюшкина преставленья,
А света Бориса Годунова?
А что едет к Москве Рострига,
Да хочет теремы ломати,
Меня хочет, царевну, поимати,
А на Устюжну на Железную отослати,
Меня хочет, царевну, постритчи,
А в реш’етчатый сад засадити.
Ино охте мне горев’ати:
Как мне в темну келью ступити,
У игуменьи благословиться?»

Песня «Плач Ксении Годуновой». Примечания

Сплачется — от слова «сплакать» — проговорить напевом или спеть; так говорится о плаче невесты, плаче по покойнику.
Ино — возможно; это искаженное древнерусское слово «иный», то есть единый, единственный.
Милосердой
— милосердный.
За батюшково ли согрешенье — за батюшкины ли грехи.
Немоленье — плохое усердие в молитвах.
Хоромы — палаты, дворцы.
Светы браные убрусы.— Убр’ус — фата, платок; браный — с узорами; светы — женское восклицание изумления (ср. «светы вы мои!»). Слово «свет» имеет также ласкательный смысл: любезный, милый, желанный (в применении к людям).
Березу ли вами крутити.— Крутить — одевать, убирать, рядить.
Золоты ширинки — вышитые золотыми узорами полотенца.
Задевать — надевать, воздевать.
После батюшкина преставленья — после смерти батюшки.
Свет Борис Годунов — милый, желанный, ненаглядный, любезный.
Поимати — здесь: сделать наложницей.
Устюжна — город в Вологодском крае.
Постритчи — постричь в монахини.
Решетчатый сад — обнесенный оградой, решеткой.
Ино охте.— Ин’о — тогда, в этом случае, если придется; охте — печальное восклицание, выражение отчаяния, обычное в северных плачах.
Келья — комната монахини.
Игуменья — начальница, настоятельница, глава монастыря.

Источник: Старинные исторические песни. Москва, Издательство «Детская литература», 1971

Русская историческая песня «Кулачный бой братьев-калашничков с Кострюком»

Песня «Кулачный бой братьев-калашничков с Кострюком». История

Первый русский царь Иван Васильевич Грозный (1530—1584). Скульптурный портрет работы М. М. Герасимова (1963).

После победы над Казанским царством в 1561 году царь Иван Грозный женился на дочери кабардинского (черкесского) князя Темрюка (Темгрюка) Марии. Женитьба царя могла иметь важные политические последствия для государства и стала предметом разных слухов и толков. Царь взял жену за пределами Руси потому, что не желал к себе приближать ни один из знатных русских родов. Кроме того, женитьба на Марии делала Темрюка союзником в борьбе с Крымом и Малой ногайской ордой, обосновавшейся в Прикубанье. Эта дальновидная и по-своему умная политика осталась непонятной народу. В женитьбе он увидел только одно — при дворе русского царя могли получить силу и власть родственники новой царицы. Песня питает глубокую неприязнь к Кострюку — царскому шурину, брату Марии. Хвастливый Кострюк оказался побитым русскими борцами, и царь Иван рад такому исходу боя. Когда Мария заступилась за брата, Иван не взял ее стороны. Смысл песни такой: царь при своем дворе власти новым родственникам не даст. В одном из вариантов песни так и сказано:

«Не судить тебе, княгиня, во моей земле,
Не мешаться бабе в дела царские!»

Значит, в замысле песни — отвести слух, что в Москве родственники царя получили силу и власть. Некоторые из ученых считали, что в песне воспроизведен какой-то реальный факт борьбы одного из Темгрюковичей с москвичом.

Песня воспроизводит средневековый быт — кулачную потеху-бой. Ее любили и ценили многие из князей, бояр и, как следует из песни, сам царь. Кулачный бой редко кончался смертным исходом, но часто сопровождался сильными увечьями, особенно когда к схватке примешивались политические соображения или какие-либо житейские интересы. На кулачный бой порой смотрели как на способ постоять за свою честь. Очень точно воспроизвел характер и цели этой средневековой потехи М. Ю. Лермонтов в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Здесь купец Калашников защищает семейную честь против царского любимца опричника Кирибеевича. Может быть, свою фамилию купец Калашников получил не без влияния народной песни: в ней действуют братья-калашнички.

Песня «Кулачный бой братьев-калашничков с Кострюком». Текст

Царь Иван сударь Васильевич,
Содержатель он всей Руси,
Сберегатель каменн’ой Москвы,
При блаженной его памяти,
Поизволил царь женитися.
Он берет не у нас в Москве,
Он берет во иной земле,
У того ли Темрюка-Мастрюка,
Молодого черкешенина,
Тоё малую сестру
Да свет Марью Темрюковну.
Он и много приданого берет…
Еще все гости съехалися,
Все любимы солетелися,
Одного гостя нет как нет,
Нет гостя милого,
Того шурина родимого,
Его ли Темрюка-Мастрюка,
Молодого черкешенина.
Еще вон едет милой гость;
Сажают его выше всех.
Пошел пир н’авеселе,
А смиренные на радостях.
Пили-ели, проклажалися,
Между собой похвалялися
Сильной своею силою,
А богатый богатством своим…
Похваляется Темрюк-Мастрюк,
Он хвалится своей силою:
«Я Москву вашу насквозь пройду,
Не найду я себе спорщика,
С кем бы мог я поборотися!»
Услыхал же про то царь-государь,
Царь Иван сударь Васильевич,
Содержатель он всей Руси,
Сберегатель каменн’ой Москвы;
Выходил он на красно крыльцо,
Говорил он громким голосом:
«Эй вы гой еси, мои слуги верные!
Вы подите в каменн’у Москву,
Прокличъте кличь скорую,
Есть ли у нас, у нашего царя,
Бойцы-борцы, молодые охотнички?
Шли бы на царский двор
Без докладу государева,
Без допроса безо всякого!»
За Москвой стоит дер’евнишка,
Что дер’евнишка Онихина.
Во той ли во дер’евнишке
Жили два брата родных,
Два брата родных, два калашничка,
Два Андрея Андреича.
Встают они ранёхонько,
Умываются белёхонько,
Обуваются гладёхонько,
Чулочки подвязывали,
Башмачки на ноги надёвывали,
Свои усы завивывали,
З’а уши усы закладывали,
Приходили на государев двор
Без докладу государева,
Без докладу безо всякого,
Безо всякого в’еденья,
Становились у красна крыльца.
Услыхал про то Темрюк-Кострюк,
Молодой черкешенин…
Выходил он на красно крыльцо,
Сохватился с б’ольшим братом,
Со Андреем Андреевичем.
Они вод’иться поводилися…
Никто у них не поборол.
Расходиться расходилися,
Между собой поклонилися,
Схватилися со м’еньшим братом:
Тот его берет за левый ворот’ок,
Поднимает на правой на носок;
Он прип’однял повыше себя,
Ударил о сыру землю…
Он и цветное платье с него сшиб,
Пустил его к’осо-н’абосо,
Пустил его в чем мать родила.
Услыхала про то малая сестра
Свет Марья Темрюковна,
Выходила на красное крыльцо,
Говорила громким голосом:
«Ты, крапива, крапивной сын!
Немного вас посеяно,
Да много уродилося!
Хотя бы ты и силён,
И хотя бы тебе бог пособил,
Начто ты так наругаешься
И начто насмехаешься?
Пустил ты его в чем мать родила».
Сказал тут царь-государь,
Царь Иван сударь Васильевич:
«У нас-де так Москва любит.
А коли у него силы-то не было,
Он бы де не хвастался!»

Песня «Кулачный бой братьев-калашничков с Кострюком». Примечания

Суд’арь, или с’ударь,— государь.
Содержатель — хранитель, властный распорядитель.
Сберег’атель — сберегающий, сохраняющий.
При блаженной его памяти — преблагой, блаженной памяти, то есть незабвенной. Так говорят о покойнике, оставившем по себе добрую память; здесь память особая, связана и с уважением, и со страхом к царю.
Поизволил — соблаговолил, пожелал.
Темрюк-Мастрюк.— Имя брата Марии по вариантам и даже в одном и том же варианте песни нередко колеблется: он назван и Мастрюком, и Кострюком, и Темрюком — именем своего отца.
Черкешенин — черкес.
Тоё — ту; винительный падеж от «та».
Того шурина родимого — то есть родного брата царицы, ставшего шурином царю.
Малую сестру — молодую, может быть, младшую.
Пошел пир н’авеселе — все стали во хмелю, под хмельком, все подпили.
А смиренные на радостях — непьющие и мало пьющие весело оживлены.
Проклажалися — от слова «проклажать», означающего баловать, нежить, тешить, забавлять, угощать, потчевать гостеприимно, радушно. Проклажалися — наслаждались угощением, почетом, вни-манием.
Спорщик — охотник спорить, бороться, борец.
Красно крыльцо — переднее, нарядное, парадное в противоположность черному, заднему, с выходом во двор.
Гой еси — пожелание здоровья, древняя форма приветствия, приблизительно соответствует сегодняшнему «Будь здоров!»; от слова «гоить» — исцелять, живить, ухаживать.
Кличь скорая (вместо клич скорый) — срочный зов, призыв.
Деревнишка — деревня небольшая.
Калашничек — кто печет или торгует калачами.
Безо всякого веденья — без особого разрешения.
Они вод’иться поводилися — то есть дрались-подрались.
Цветное платье — не белое и не черное, окрашенное в какой-либо другой цвет.
Сшиб — сверг, снял.
Пустил его косо-набосо.— Н’абосо — босым, необутым, без сапог, без чулок; косо — скорченным.
Ты крап’ива, крап’ивной сын! — Мария бранит московского борца: гордая царица говорит, что он низкого роду.

Источник: Старинные исторические песни. Москва, Издательство «Детская литература», 1971

Русская историческая песня «Гнев Ивана Грозного на сына»

История

Художник Николай Константинович Рерих (1874—1947). Картина «Баян». 1910 год.

Обычно песню толковали как отклик на убийство Грозным сына царевича Ивана в 1581 году. Между тем царевич в песне остался живым. Выходило, что, сохранив жизнь царевичу, песня снимала с Ивана Грозного обвинение в сыноубийстве. Бесспорно, народ держит в памяти этот случай: песня не сомневается, что царь способен послать на плаху сына. Назван, однако, в песне не Иван, а другой царевич — то Федор, то Дмитрий. Важно и то, что царевич не похож на отца. Можно думать, что песня воспроизводит не отношения царя и царевича Ивана, который многими чертами напоминал отца, а отношения царя и другого сына его, Федора, который не был нравом и характером похож на Грозного. О царевиче Федоре современники рассказывали, что он не смог смотреть на мучения пытаемых и однажды вместе с Никитой Романовичем, дядей, ушел в город с реки Неглинной, где происходили пытки. Царю не нравилась мягкость царевича. Народу могли быть известны какие-то слухи о заступничестве Никиты Романова за царевича перед Грозным. Этот или другой похожий случай мог лечь в основу песни.

Смысл песни, однако, значительно шире простого отражения отдельного факта из истории отношений царя и сына. Мысль песни сосредоточена в разрешении спора: есть ли измена на Руси? Кто прав — сын или отец? Царь уверен, что всю измену вывел, а царевич утверждает, что измена не выведена — за царским столом сидит, пьет-ест с царем с одного блюда. Как же разрешился спор? Грозный велит казнить сына: он убежден в честности сподвижников и приближенных. Обреченного на смерть царевича, однако, не казнили, его спас дядя. Царь Иван Васильевич обрадовался, что сын остался в живых. Получается, что царь одумался. Значит, царевич прав: измена есть — она во дворце, она рядом с царем.

Едва ли можно сомневаться, что песня видит изменников в тех, кто приближен к Грозному. Царь жил, обедал, пил-ел с опричниками. Вне Кремля Иван IV воздвиг где-то на Арбате «низкие хоромы» и здесь «обычно завтракал или обедал» — так рассказывают о Грозном его современники. В опричниках песня и видит тех, от кого царю и Руси надо ждать беды.

Палачом изображен в песне Малюта Скурлатов (в песне он назван еще и Алешкой Скурлатовым). Это реальное историческое лицо. Григорий Скурата-Бельский — жестокий сподручник Ивана IV. Имя его стало нарицательным, синонимом слова «палач». Малюта с радостью решается исполнить приказ царя: «Много казнивал князей и бояр, не казнивал рода царского. Пойти сказнить младого царевича!» Видно, и его задели слова царевича об измене, которая сидит за царским столом.

С течением времени, уже в эпоху правления царя Бориса Годунова, народ мог укрепиться в мысли, что измена не была выведена Иваном IV из царских палат. Молва связала гибель царевича Дмитрия в Угличе с преступным деянием Годунова и преданных ему лиц. Роковым для репутации царя Бориса было то обстоятельство, что он был зятем Малюты. Некоторые из вариантов песни прямо указывают на Годуновых как на государственных изменников.

Песня во многом напоминает былину. Как в былинах, действие начинается с пира — и на пиру все хвастают. Былинными чертами отмечен и стих песни, но вся историческая конкретность резко отличает песню от былинного повествования.

Песня «Гнев Ивана Грозного на сына». Текст

Как у нас было в каменной Москве,
У Грозного царя Ивана Васильевича,
Столованьице было, пированье — почестней пир
На многие князи и бОяра.
Белый день идет к вечеру,
Батюшка Грозный царь весел стал.
Говорит Грозный царь Иван Васильевич:
«Что же у меня в беседе никто ничем не хвастает,
Не хвастает, не похвалится?»
Один боярин хвастал чистым серебром,
Другой боярин хвастал красным золотом,
Третий боярин хвастал скатным жемчугом.
Не золота трубочка вострУбила,
Не серебряна сиповочка возыграла —
Грозный царь Иван Васильевич слово вымолвил:
«Не делом вы, братцы, хвастаетесь,
Не добром вы, братцы, похваляетесь:
Злато-серебро — не Откупа,
Скатен жемчуг — не оборона,
Чистый бисер — не заступа.
Как я, грозен царь, чем похвастаю:
Вывел я измену изО Пскова,
Вывел я измену из каменной Москвы,
Казанское царство мимоходом взял…»
Гут проговорил его родимый сын:
«Ах ты батюшка Грозный царь,
Царь Иван сударь Васильевич!
Где тебе вывести измену изо Пскова,
Где тебе вывести измену из каменной Москвы?
Может быть, измена за столом сидит,
Пьет-ест с тобою с одного блюда».
Говорит же Грозный царь Иван Васильевич:
«Покажи мне, где измена за столом сидит?»
От молода царевича на то ответа нет.
Говорит Грозный царь Иван Васильевич:
«Ой вы гой еси, палачи московские!
Вы казните младого царевича,
Выньте из груди сердце с печенью,
Принесите мне на покАзанье!»
Все палачи приужАхнулись,
Один Алешка Малютин Скурлатов сын
Не ужАхнулся,
Скочил Алешка из застольица,
Выводил младого царевича,
ПричитАл Алешка Скурлатов сын:
«Много казнивал князей и бояр,
Не казнивал рода царского.
Пойти сказнить младого царевича!»
Снимал с него Алешка платье цветное,
Надевал на него платье черное,
Посадил его на добра коня;
Младый царевич наперед едет,
Алешка Скурлатов позади едет,
Острый палаш на плече держИт.
Перепала скорая весточка
Дяде Никите Романову.
Дядюшка был трудЁн-болЁн,
ТрудЁн-болЁн, об одной ноге,
РазИлся он скоро на конюшний двор,
Обседлал своего добра коня,
Ухватил с собой конюха любимого,
Поехал скоро на чисто поле
И кричит-зычит громким голосом:
«Вор, собака, Малюта Скурлатов сын!
Отдай мне-ка младого царевича,
Казни конюха моего любимого,
Вынь из груди сердце с печенью
И свези царю на показанье!»
Алешка Скурлатов послушался,
Отдал ему младого царевича,
Казнил конюха его любимого,
Вынул из груди сердце с печенью
И привез царю на показанье.
Ото сна встает царь Иван Васильевич, пробуждается,
Своего сына он хватается,
Своего сына Дмитрия-царевича.
Прознав дело, рвется и мечется
И говорит таковы речи:
«Ой вы слуги мои верные!
Вы зачем меня не Уняли,
Вы зачем попустили на дело окаянное?»
Отвечают ему слуги верные:
«Ой ты батюшко Грозный царь,
Царь Иван сударь Васильевич!
Не посмели мы перечить тебе,
Убоялися мы твоего гнева скорого!»
Услышал царь Иван Васильевич
Радость-веселие у Никиты Романова,
Грозному царю за беду стало,
За беду стало за великую;
Ухватил он копье острое,
Бежит к дяде Никите Романову.
Во хоромах у Никиты Романовича пир навЕсело.
УчУл он у своих гостей:
«Бежит,— говорят,— царь Иван Васильевич,
Во руке держит копье острое,
Бежит прямо к нему, к Никите Романову».
Недосуг Никите гостей чествовать:
Бросился он на крылечко стекольчато,
Встрету ладит царю Ивану Васильевичу.
Говорит Грозный царь Иван Васильевич:
«Аль ты рад, Никита Романович,
Моему несчастью великому,
Аль ты веселишься кАзни сына моего любимого?»
Замахнул он копье острое,
Тял в ногу Никите Романовичу.
Ответ держит Никита Романович:
«Грозный царь Иван Васильевич!
Погляди-ко ко мне во большой угол!»
Поглядел царь во большой угол,
Увидел сына своего Дмитрия-царевича:
Сидит весел и здоров во большом углу.
Царь нашел в том радость великую,
Закурили на радостях зелена вина,
Заварили на радостях меду пьяного,
Пировали на радостях почестной пир.

Песня «Гнев Ивана Грозного на сына». Примечания

Столованьице — от «столовать», «пировать», «обедать»; столованье — званый пир, пированье.
Почестной пир — пир в доказательство уважения, почтения к кому-либо; здесь: в честь князей и бояр — «на многие князи и бояра».
В беседе — в собрании, на сходке, в кружке; здесь: на пиру.
Скатный жемчуг — крупный, круглый, ровный, будто скатанный.
СипОвочка, или сиповка,— дудка, свирель, делалась из бузины, ивы.
Гой еси — пожелание здоровья, древняя форма приветствия, приблизительно соответствует сегодняшнему «Будь здоров!»; от слова «гоить» — исцелять, живить, ухаживать.
Из застольица — из-за стола.
Причитал — приговаривал.
Наперед идет — впереди.
Палаш — меч.
Перепала — дошла.
Трудён — удрученный, отягченный болезнью.
Об одной ноге — на одной здоровой ноге.
Разился — кинулся, бросился, метнулся.
Дмитрий-царевич— Имя царевича по вариантам меняется. Здесь он назван именем популярного в народе малолетнего царского сына, убитого в Угличе. В других вариантах песни действует Федор.
Никита Романов — брат первой жены Грозного.
Учул — узнал, услышал.
Встрету ладит — выходит навстречу, устраивает встречу.
Аль — или.
Тял — от глагола тетИ, то есть рубить, сечь, тыкать. Грозный проткнул острым посохом ногу Никите Романову.
Большой угол — передний в избе, палатах, где почетное место для гостя.
Закурили зелена вина.—Курить вино — готовить его, гнать через куб. Вино зеленОе приготовлено из хлеба, злака (отсюда и название вина — зелье).

Источник: Старинные исторические песни. Москва, Издательство «Детская литература», 1971

Русская историческая песня «Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский во главе ополчения»

История

Баранов Рудольф Николаевич (р. 1942). Минин и Пожарский. 2007 г.

Историк Ключевский писал о 1611 и 1612 годах в своем курсе истории: «В конце 1611 года Московское государство представляло зрелище полного видимого разрушения. Поляки взяли Смоленск; польский отряд сжег Москву и укрепился за уцелевшими стенами Кремля и Китай-города; шведы заняли Новгород и выставили одного из своих королевичей кандидатом на московский престол; на смену убитому второму Лжедимитрию в Пскове уселся третий, какой-то Сидорка; …Между тем страна оставалась без правительства… Государство, потеряв свой центр, стало распадаться на составные части; чуть не каждый город действовал особняком, только пересылаясь с другими городами»¹.

С конца 1611 года пришли в движение глубинные силы народной Руси. Народ запомнил имя и дела Кузьмы Захарьевича Минина — посадского человека, земского старосты из Нижнего Новгорода. Минин обратился с призывом к нижегородцам собрать ополчение и идти на помощь Москве. Минин призывал «не пожалети имения (то есть состояния, добра), ни домов своих, жены же и детей».

Призыв жаловать «ратных людей» поддержали жители и других русских городов. Во главе ополчения встал князь Дмитрий Михайлович Пожарский.

В 1612 году столица Русской земли была освобождена соединенными силами разных русских городов.

Благодарная память народа сохранила подробности подвига Минина и Пожарского. Минин предстает в песне пламенным патриотом, зовущим не щадить ничего ради освобождения отечества, а самая песня напоминает речь-призыв.

¹ В. О. Ключевский. Курс русской истории, ч. 3. Сочинения, т. III, М., 1957, стр. 59—60.

Песня «Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский во главе ополчения». Текст

Как в старом-то было городе,
Во славном и богатом Нижнием,
Как уж жил тут, поживал богатый мещанин,
Богатый мещанин Кузьма Сухорукий сын.
Он собрал-то себе войско из удАлых молодцов,
Из удАлых молодцов — нижегородских купцов.
Собравши их, он речь им взгОворил:
«Ох вы гой еси, товарищи, нижегородские купцы!
Оставляйте вы свои домы,
Покидайте ваших жен, детей,
Вы продайте все ваше злато-серебро,
Накупите себе вострыих копиёв,
Вострыих копиёв, булатных ножей,
Выбирайте себе из князей и бояр удалого молодца,
Удалого молодца, воеводушку.
Пойдем-ко мы сражатися
За матушку за родну землю,
За родну землю, за славный город Москву…»
Уж как выбрали себе молодые ратнички,
Молодые ратнички, нижегородские купцы,
Выбрали себе удалого молодца,
Удалого молодца, воеводушку,
Из славного княжеского роду —
Князя Димитрия, по прозванию Пожарского.
Уж повел их славный князь Пожарский
За славный Москву-город сражатися,
С… поляками войной бранитися.

Песня «Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский во главе ополчения». Примечания

Кузьма Сухорукий сын.— Сухорук — прозвище.
Из удАлых молодцов — нижегородских купцов — то есть из посадских людей.
Посадские люди — ремесленники и торговцы, здесь названы купцами.
Накупите себе вострыих копиёв — накупите себе острых копий.
Бранитися — от слова «брань» — сражение, война.

Источник: Старинные исторические песни. Москва, Издательство «Детская литература», 1971

Русская историческая песня «Как царь Иван Казань-город брал»

Песня «Как царь Иван Казань-город брал». История

Первый русский царь Иван Васильевич Грозный (1530—1584). Скульптурный портрет работы М. М. Герасимова (1963).

С XVI столетия в русской истории началась новая эпоха. Уже сброшено татаро-монгольское иго. Москва стала центром русской земли. Царь Иван IV Грозный самодержавно правит страной. Царя Ивана беспокоила опасность, грозившая Руси со стороны Казанского царства. Оно находилось в непосредственной близости к Руси. Еще дед царя, Иван III, ходил походами на Казань, а отец — Василий — с трудом отбивался от воинственного набега казанцев. Иван Грозный победил давнего врага. Народ откликнулся на взятие Казани песней.

Главный эпизод песни — столкновение царя с пушкарями. Иван IV велел подвести подкоп под городские стены Казани. Пушкари-зажигальщики закатили в подкоп бочки с порохом, поставили на них свечу, а другую зажгли в поле. Догорела наружная свеча. Должна догореть и та, что в подземелье, но взрыва нет. Царь заподозрил измену, разгневался, «распалился». Дело объяснил молодой пушкарь: на ветру свеча быстрее горит, а, в подземелье горит тихо. Только сказал он про это, раздался взрыв. Через пролом в стене русское войско ворвалось в город. Это случилось 2 октября 1552 года. Казанский поход царя одобрен песней, и простым воинам понятна его цель. Среди них нет изменников. Политическая острота песни станет понятна, если припомнить, что Ивану IV приходилось бороться с боярской изменой. Бояре и князья не желали укрепления единой власти царя и хотели жить небольшими независимыми княжествами. Князья и бояре нередко бежали за границу. Измена вносила расстройства в государственные дела и ослабляла оборону страны. От этого страдал прежде всего простой люд. Вот он и отвел от себя подозрения в измене.

Очень интересно, что многие из песен о взятии Казани начинаются с запева, в котором певцы-старики просят «молодых ребят» послушать историю о взятии Казани. Основываясь на таких запевах, некоторое время думали, что все песни об Иване Грозном сложили профессионалы-певцы, кормившиеся исполнением песен. Такие певцы — «петари» — действительно существовали на Руси. Однако сомнительно, чтобы песню о взятии Казани могли петь перед царем или каким-нибудь боярином, состоятельным купцом: слишком непривлекательным предстает в песне подозрительный и скорый на расправу царь.

Песня довольно точно передает подробности движения русского войска на Казань со стороны рек Булака и Казанки. Некоторые из терминов: канонеры, лагерь и другие — введены в песню позднее, в XVIII веке. Эти термины очень неустойчивы в вариантах песен: так, вместо канонеров в более древних вариантах действуют пушкари, мастерочки.

Песня «Как царь Иван Казань-город брал». Текст

Вы, молодые робята, послушайте,
Что мы, стары старики, будем сказывати
Про Грозного царя Ивана про Васильевича,
Как он, наш государь-царь, под Казань-город ходил…
А из сильного Московского царства
Подымался великий князь московский,
А Иван сударь Васильевич, прозритель,
Со теми ли пехотными полками,
Что со старыми славными казаками.
Подходили под Казанское царство за пятнадцать верст,
Становились они подкопью под Булат-реку,
Подходили под другую под реку под Казанку;
С черным порохом бочки закатали,
А и под гору их становили,
Подводили под Казанское царство.
Воску ярого свечу становили,
А другую ведь на поле в лагере.
Еще на поле свеча та сгорела,
А в земле-то идет свеча тишее.
Воспалился тут великий князь московский,
Князь Иван сударь Васильевич, прозритель,
И зачал канонеров тут казнити,
Что началася от канонеров измена,
Что большой за меньшого хоронился,
От меньшого ему, князю, ответу нету.
Еще тут ли молодой канонер выступался:
«Ты, великий сударь князь московский!
Не вели ты нас, канонеров, казнити:
Что на ветре свеча горит скорее,
А в земле-то свеча идет тишее».
Позадумался князь московский,
Он и стал те-то речи размышляти собою…
Догорела в земле свеча воску ярого
До тоя-то бочки с черным порохом,
Принималися бочки с черным порохом,
Подымало высокую гору ту,
Разбросало белокаменны палаты.

Песня «Как царь Иван Казань-город брал». Примечания

Великий князъ московский.— Иван IV стал царем — венчался на царство — в 1547 году, еще до похода на Казань. Большинство песен называет его царем, а не князем.
Прозритель — обладающий даром предвидения. Слово внесено в песню книжником. В древности слово «прозорьный» в приложении к человеку означало не только «прозрителя», но и гордого, надменного. Возможно, в этом смысле Иван Грозный и назван прозрителем.
Пехотные полки.— Как уже замечено, песня пользуется терминами XVIII века (ср. еще канонеры, лагерь и др.).
Становились они подкопью — вели подкоп.
Булат-река, река Казанка.— Проток Булак соединяет озера Верхний и Нижний Кабан с речкой Казанкой, впадающей в Волгу.
Канонер, канонеры, или канониры,— пушкарь, пушкари. Канонир — от немецкого слова kanonier, произведенного, в свою очередь, от итальянского canone — пушка.
Принималися бочки — то есть огонь дошел до бочек с порохом, и они стали взрываться.

Источник: Старинные исторические песни. Москва, Издательство «Детская литература», 1971

Три песни о Куликовской битве

Авилов Михаил Иванович (1882—1954). Поединок на Куликовом поле. 1943 г.

О Куликовской битве написано очень и очень много самых разных опусов: от научно-популярных брошюр до объёмистых исторических монографий. И это неудивительно. Сражение на Куликовом поле, у слияния реки Дон и Непрядвы, в ходе которого русские войска во главе с московским князем Дмитрием Ивановичем наголову разбили отряды темника Золотой Орды Мамая, имело и имеет непреходящее значение. Молодое русское государство осознало свою силу, и поэтому, после победы над Мамаем, окончательное падение ордынского ига стало вопросом времени.

Сейчас многие историки спорят о месте сражения, выдвигая самые разнообразные, порой весьма неожиданные гипотезы. Нет ясности и в отношении даты. Вернее сказать, мы в точности знаем, что произошло Мамаево побоище 8 сентября 1380 года по юлианскому летоисчислению, а по григорианскому, принятому сейчас, это будет 16 сентября. Однако в современной России День победы в Куликовской битве отмечается 21 сентября в соответствии с федеральным законом «О днях воинской славы и памятных датах России».

Для чего сделан такой перенос, вполне понятно. По всей видимости, наши законодатели (в прошлом все как один члены КПСС), в одно мгновение превратившиеся из убеждённых атеистов в православных верующих, решили сделать реверанс в сторону РПЦ, которая 21 сентября отмечает один из двунадесятых праздников — Рождество Пресвятой Богородицы. Мол, не без Божьей помощи.

Ну что ж, пусть будет так. В общем и целом это нисколько не умаляет значения Куликовской битвы, которую воспели многие произведения художественной прозы. Со звучащим же поэтическим словом всё обстоит гораздо сложнее. Открыв любой сборник русских народных песен, мы не найдём там ни одной песни, посвящённой этому наиважнейшему эпизоду российской истории, и дело тут вовсе не в значительной временной отдалённости от нас этого события. Всем известно, что первая русская народная песня «Щелкан Дудентьевич» рассказывает о восстании против ордынского баскака (сборщика дани) Чолхана, которое произошло в августе 1327 года в Твери.

Но существовали ли вообще такие песни? — спросит скептически настроенный человек.

Безусловно, существовали. И нам даже известны отдельные тексты, которые удалось реконструировать историку древнерусской литературы С. К. Шамбинаго (1871—1948) в своём исследовании «Повести о Мамаевом побоище» (СПб., 1906). Вот что писал Сергей Константинович об одном из списков (Уваровском) исследуемого произведения:

в разбираемом тексте находятся три вставки, с ясно выраженным песенным складом. Книжная обработка коснулась их очень мало, настолько, что стих легко восстанавливается. Я приведу их, заключив в скобки то, что несомненно прибавлено книжником и явно нарушает песенный склад народной старины:

1. Песня о новгородцах. Текст

Песня о помощи новгородцев. Сюжет не нов, он встречается и в других списках 3 редакции, но в данном случае напрашивается предположение — не был ли этот рассказ в начале, действительно, песней:

… в великом Нов(е)городе
Стоят мужи новогородцы, (у святыя Софеи)
На площади бьют вече великое.
Говорят мужи таково слово:
Уже нам не поспеть (на пособь) к великому князю,
Кажут, он Оку реку перевозится.
Ино (нам) будет Новымгородом не отсадиться.
И барзо мужики (новогородцы) наряжалися
Отпущали (с города) тринадцать посадников…
С ними же силы (немного, только) тринадцать тыся(чей)
А все люди нарядные,
Пансыри-доспехи давали с города…

2. Песня о татарском богатыре. Текст

Описание вида татарского богатыря — печенега Телибея. Это описание взято из эпического изображения Идолища Поганаго:

Трею сажень высота его,
А дву сажень ширина его,
Межу плеч (у него) сажень мужа добраго,
А глава его, (аки) пивной котел,
А межу ушей (у него) — стрела мерная,
А межу очи (у него, аки) питии чары,
А конь под ним, (аки) гора велия…

3. Песня о Куликовской битве. Текст

Наконец — картина общего боя. В современных записях старин ей нет соответствия, это — не locus communis; нужно думать, следовательно, что она составляла часть специальной какой-либо песни:

Щепляются щиты богатырские, (от вострых копеев)
Ломаются рогатины булатныя, (о злаченые доспехи)
Льется кровь богатырская
По седельцам покованым,
Сверкают сабли булатные
Около голов богатырских,
Катятся шеломы злаченые
Добрым коням под копыта,
Валятся головы (многих) богатырей
С добрых коней на сыру(ю) землю…

Иван Грозный. Духовные песнопения

Первый русский царь Иван Васильевич Грозный (1530—1584). Скульптурный портрет работы М. М. Герасимова (1963)

Начиная приблизительно с Карамзина и до сегодняшнего дня историки спорят о личности первого русского царя Ивана Васильевича Грозного (1530—1584), его значении для русской истории, вкладе в развитие русской государственности. Одни называют его кровавым тираном, другие — величайшим российским общественно-политическим деятелем, однако и хулители, и поклонники первого русского царя не расходятся во мнениях относительно художественных талантов и эрудиции Грозного, который был одним из самых образованных людей своего времени.

Иван Васильевич известен как талантливый писатель и публицист. Его перу принадлежат многочисленные послания, адресаты которых — королева Англии Елизавета I, шведский король Густав I Ваза, император Священной Римской империи Фердинанд I Габсбург и конечно же бежавший в Польшу князь Андрей Курбский. В этих посланиях Грозный, по мнению академика Д. С. Лихачёва, предстаёт как:

Смелый новатор, изумительный мастер языка, то гневный, то лирически приподнятый (как, например, в своем завещании 1572 г.), мастер «кусательного» стиля, всегда принципиальный, всегда «самодержец всея Руси», пренебрегающий всякими литературными условностями ради единой цели — убедить своего читателя, воздействовать на него — таков Грозный в своих произведениях.

Известен Иван Васильевич также и как музыкальный деятель.

При его непосредственном участии проходил Стоглавый собор 1551 г., уделивший особое внимание церковному пению и организации певческих школ. Возникший, по всей видимости, в XV веке придворный хор, достиг в период царствования Ивана Грозного высочайшего уровня. В его составе находились в это время крупнейшие мастера церковного пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Некоторые из них, например, Федор Христианин и Иван Нос, создали свои школы, оказав значительное влияние на развитие певческого искусства. В этом хоре нередко пел и сам царь:

«Благочестивый государь всенощное бдение слушал и первую статию сам пел, и Божественную литургию слушал, и красным пением с своею станицею сам же государь пел на заутрени и на литургии».

Однако Иван Васильевич был не только искусным исполнителем, но и прекрасным сочинителем духовных песнопений. Вот что рассказывает об этом «История русской музыки» (см.: История русской музыки. Т. I. М., 1983. С. 132—133.):

Иван Грозный. Духовные песнопения. Слушать онлайн. Видео

Иван IV Грозный. Стихиры на Преставление Святителя Петра, митрополита Московского и Всея Руси, и на Сретение иконы Владимирской Богоматери. Исполняет Мужской хор Издательского отдела Московского Патриархата «Древнерусский распев». Регент и художественный руководитель Анатолий Гринденко. Академия Православной музыки. Санкт-Петербург, Капелла, 8.07.2014.

Из истории балалайки доандреевского периода

Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.

Несмотря на то что балалаечное исполнительство насчитывает несколько веков, сам факт появления балалайки остается предметом дискуссий в научной литературе. В связи с исчезновением из сферы народно-исполнительской практики домры и появлением балалайки высказывались различные мнения.

Известный русский музыкальный критик и теоретик профессор А. С. Фаминцын, опираясь на внешние признаки балалаек, сохранившихся в быту вплоть до конца XIX века, пришел к заключению, что балалайка произошла от домры. Этой версии придерживались практически все исследователи русского народного инструментария. Лишь в середине XX века была выдвинута новая гипотеза, что этот инструмент бытовал задолго до его упоминания в письменных источниках, то есть существовал рядом с домрой.

Первые упоминания о балалайке

Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.

В фондах Центрального государственного архива древних актов хранится документ «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский» от 1688 года, где впервые (на сегодняшний день) упоминается балалайка. Следовательно, бытование этого инструмента можно отнести к началу XVII века, в то время как домра упоминается в документах, связанных с церковным гонением скоморохов, вплоть до 1657 года.

В «Памяти…» обращает на себя внимание упоминание игры на балалайке как обычного явления, без характерных эпитетов, встречающихся в древнерусских письменных источниках при описании неизвестного или редко встречающегося музыкального инструмента, как, например, «диковенный инструмент» или «особый род струнного инструмента».

Если предположить, что домра была переименована в балалайку с целью «конспирации» (поскольку запрещались игры на «бесовских гудебных сосудах»), то сопоставление двух дат — 1657 и 1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения балалайки из домры, так как налицо одновременное существование инструментов.

Интересен и тот факт, что в исторических документах упоминались домры различных размеров, в то время как балалайка не имела себе подобных.

Некоторые исследователи считают, что домра была профессиональным инструментом скоморохов и, вполне возможно, что с исчезновением последних потеряла широкую музыкальную практику. Балалайка же — инструмент сугубо народный и, следовательно, более жизнестойкий.

Никаких данных о конструкции балалайки, формах бытования, способах игры мы не найдем и в «Реэстре» 1715 года, считавшемся на протяжении всей истории инструмента документом, в котором впервые была упомянута балалайка. Более того, некоторые исследователи, ссылаясь на «Реэстр» (в частности, на то обстоятельство, что описываемые там люди с балалайками были одеты в калмыцкие одежды), предполагают нерусское происхождение балалайки. Но нельзя связывать одежды ряженых и музыкальные инструменты. Ведь свадебное шествие, где изображались группы различных народов и племен (и даже профессий), носило ритуальный характер, и единственная цель документа — показать многонациональность Российского государства в период царствования Петра I. В подтверждение этого следует сказать, например, что венгры несли в руках сковородки, а не «скрипицы» — их исконный народный музыкальный инструмент; представители духовенства («поповское» по «Реэстру») — пастушьи рога.

Лишь Ф. Берхгольц в своем дневнике, относящемся к 1721 году, описал внешний вид балалайки («длинный двухструнный инструмент») и ее роль в русском народном музыкальном быту. Он подчеркивал неблагозвучие инструмента, что дает основание предполагать у балалайки постоянно бурдонирующую струну. Каковы были приемы игры, нам неизвестно, и по-видимому, мы никогда не узнаем об этом, но надо полагать, что исполнительское мастерство, как и само музыкальное творчество, и репертуар были понятными и близкими народу, что способствовало популярности этого инструмента.

Спустя 100 лет после первого упоминания о балалайке Я. Штелин в своей работе «Музыка и балет в России XVIII века», изданной в 1880 году, подробно описывает не только внешний вид, но и способы игры на ней: «Балалайка подобно бандуре или поддерживается на перевязи, или без нее просто прижимается к корпусу. Обе струны ее ударяются туда и обратно указательным пальцем правой руки, перебирается же пальцами левой руки только одна струна, в то время как другая звучит свободно, как бас или основной тон, и употребляется постоянно, требует ли того аккорд или нет…»

Благодаря Штелину мы узнаем об основном приеме игры на балалайке (бряцании), манере игры (воспроизведении мелодии на выдержанном звуке), а также о том, что балалайка использовалась как аккомпанирующий инструмент. Известно также, что уже в тот период на балалайке играла не только «чернь», но и представители других сословий («придворный музыкант», «человек из именитого русского дома»).

Из описаний инструмента в «Записках» С. А. Тучкова, «Заметках о России» И. Беллермана, да и в вышеупомянутой книге Я. Штелина видно, что в XVIII веке балалайки были не только различной формы — круглые, треугольные, четырехугольные, трапециевидные, сделанные лишь «из кривого куска дерева», но и с различным количеством струн — от двух до пяти, медных или кишечных, причем подчеркивается, что балалайке треугольной формы отдавалось предпочтение. Разнообразие конструкции, неопределенность диапазона (пяти- и четырехструнные балалайки имели, естественно, больший диапазон, нежели двухструнные) — все это сказывалось на способах держания инструмента: сидя (инструмент между ногами, на бедре или у правого бедра) или стоя (инструмент держался на весу или подвязке).

Существенным является то обстоятельство, что в репертуаре городских балалаечников уже в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из аллегро, анданте и престо».

Балалайка во второй половине XVIII века. Хандошкин

Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.

Во второй половине XVIII века балалайка часто употребляется в музыкальных увеселениях и церемониях царского двора, а также в домашних концертах придворных вельмож. К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым среди них следует назвать «славного музыканта», блестящего скрипача И. Е. Хандошкина (1747—1804). Выдающийся исполнитель, он был и крупным композитором и дирижером, и собирателем народных песен. Не исключена возможность сочинения Хандошкиным пьес для балалайки. В его скрипичных вариациях самым широким образом используются приемы народного исполнительства и имитация народных инструментов.

Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза на балалайке, приводившего в «музыкальный раж» высокопоставленных и искушенных в «музыкальных увеселениях» вельмож. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, сделанной из тыквы, позже — на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным, нежели народная, кузовом, но и с врезными ладами. На известной картине «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала XIX века», опубликованной в одном из первых капитальных инструментоведческих трудов А. С. Фаминцына¹, музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами. Лубочная картина братьев Вдовичевых (нач. XIX века), помещенная в «Атласе народных инструментов» (1975), убеждает в том, что балалаечник играет на инструменте с ладами до самого корпуса. Исследователь фольклорного исполнительства на балалайке В. Галахов считает, что ошибки здесь быть не может, так как для лубочных картин характерно выписывание деталей. В середине XIX века виртуозы-балалаечники, игравшие на «особых» балалайках настолько хорошо, что «масса людей приходила их слушать», встречались в Самарской, Орловской, Пермской, Екатеринбургской, Мурманской, Нижегородской губерниях. По-видимому, профессиональные музыканты-балалаечники, предъявляя повышенные требования к качеству инструмента, использовали в своей практике не простые образцы народных балалаек, а акустически улучшенные модели.

Профессиональные балалаечники XVIII—XIX веков

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф. Яблочкина — ученика Хандошкина не только по скрипке, но и по балалайке. Несомненно выдающимся балалаечником доандреевского периода и первым композитором, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер В. И. Радивилов (1805—1863). Как и о других профессиональных балалаечниках XVIII—XIX веков, о нем сохранились очень скудные сведения. По словам Н. А. Аргилландера, сокурсника по университету, Радивилов «увлекал публику своей игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов. Все увертюры были собственно его сочинения»². Это подтверждают и другие его современники. Они свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и «в игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял тамошнюю публику в даваемых им публичных концертах»³.

К началу XIX века относится сочинение для балалайки — вариаций на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник», написанных большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н. В. Лавровым. Вариации изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А. А. Алябьеву. На титульном листе издания указано, что произведение написано для трехструнной балалайки, что свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента⁴.

В документах рубежа XVIII—XIX веков появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными. В деревнях на вечеринках игру балалаечников оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений. С. П. Жихарев в «Записках современника» упоминает имя выдающегося балалаечника М. Г. Хрунова, игравшего на балалайке «особой конструкции»⁵. Несмотря на пренебрежительное отношение автора записок к этому простонародному инструменту, он тем не менее дает превосходную оценку игры Хрунова.

Уже в те годы некоторых музыкантов, увлекавшихся игрой на балалайке, не удовлетворяла ее примитивность, и, чтобы расширить художественно-исполнительские возможности, они пользовались безладовыми инструментами. Именно примитивность инструмента при его потенциальных возможностях, заложенных в самой конструкции, как мы увидим дальше, и привела Андреева к мысли об усовершенствовании балалайки.

Печатные издания называют нам еще несколько имен балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это — П. А. Байер и А. С. Паскин — помещики из Тверской губернии⁶, а также незаурядный исполнитель — орловский помещик с зашифрованной фамилией (П. А. Ла-кий), игравший «на балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами, которые отбивал также на грифе балалайки»⁷. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами, и наверняка их приемы игры отличались от простонародных.

Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; естественно, другим было и само исполнительство. Об этом писал в книге М. О. Петухов «Народные музыкальные инструменты С.-Петербургской консерватории» (1884). Да и сам Андреев подтверждал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты и что Паскин буквально ошеломил его своей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.

Строй и конструкция балалайки XIX века. Приёмы игры

Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.

В середине XIX века в печати впервые появились сведения о различных строях балалайки. «Балалайка — трехструнный инструмент, в котором нижние две струны настраиваются в кварту, а третья — в один тон со второю»,— сообщали «Курские губернские ведомости»⁸.

По другим источникам, три кишечные струны строили в квинту, то есть первые две струны — в до, а третья — в соль. В Энциклопедическом словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона мы находим сведения о приемах игры, которыми пользовались балалаечники конца XIX века: «Игра на балалайке производится правою рукою на щипок бряцая, потряхивая кистью, а левою рукою прижимают струны на грифе, перебирая пальцами. Для произведения большего эффекта, балалаечник щелкает по кузову инструмента четырьмя пальцами дробью»⁹. Там же говорится о коллективной игре на инструментах, когда балалаечники соединяются в хоры и разъезжают по крупным ярмаркам. Хоры эти состоят из мужчин и женщин, которые лихо пляшут под звуки балалайки и хоровое пение.

Исследователь балалаечного исполнительства В. К. Галахов, изучив лубочные картины, запечатлевшие народных музыкантов, писал об их посадке, постановке рук, приемах звукоизвлечения: «При игре сидя музыкант-исполнитель клал инструмент на правое колено, а левой придерживал балалайку за длинный гриф. Игра производилась в низком регистре инструмента около верхнего порожка. Иногда корпус балалайки поддерживался двумя коленями или упирался в длинную рубаху и тогда ноги музыканта были расставлены широко. Корпус инструмента в последнем случае находился поэтому ниже обычного, при длинном грифе с такой посадкой можно было без затруднения играть в среднем и низком регистрах. Существовал еще ряд посадок исполнителя; правая нога лежала на левой (как у современных исполнителей на домре), левая нога помещалась на подставочку (чурочку), инструмент упирался в правое бедро углом, левая рука всем предплечьем лежала на голени левой ноги. Во время игры стоя (пританцовывая) балалайка подвешивалась на веревочке, перекинутой через плечо. Ранние зарисовки исполнителей на балалайке, относящиеся к концу XVIII и началу XIX века, позволяют сделать вывод, что при игре на инструменте большой палец не принимал участия и выполнял функцию опоры. Более поздние лубочные картины говорят о том, что в игре участвовали все пять пальцев левой руки»¹⁰.

На протяжении всей истории мы находим подтверждение, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами — в дуэтах с гудком, или волынкой, или гармонью, или рожком в трио — с барабаном и ложками, в небольших оркестрах (скрипки народные, балалайки, гитары, бубен), в ансамблях с симфоническими инструментами (скрипки, балалайки, флейты) и др. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М. М. Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.

Спад популярности балалайки в середине XIX века

Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.

Во многих работах, посвященных истории балалайки, авторы связывают исчезновение балалаечников в середине XIX века с общим упадком интереса к русскому народному творчеству, а также с распространением гармоники и гитары. Выводы эти небесспорны по следующим причинам. Во-первых, почему общий упадок интереса отразился столь пагубно только на балалайке, не задев другие инструменты? Во-вторых, пик и широкая популярность гармоники и гитары не совпадают по времени. В таком случае речь идет о двух разных периодах. В-третьих, противопоставлять балалайку гармонике и гитаре нельзя, ибо гармоника по ряду характеристик ближе к балалайке, нежели к гитаре. В-четвертых, балалайка и гитара не были конкурирующими инструментами, так как они бытовали в разных условиях. В-пятых, гармоника и балалайка были связаны с одним типом песенного фольклора, особенно в концу XIX века, поэтому широкое бытование гармоники скорее предполагает, нежели отвергает, столь же широкое распространение и балалайки.

Источник: Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990

Примечания

¹ Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты.— Спб., 1891.
² Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета.— М., 1955,— С. 85—86.
³ Деревенская музыка // Самарские губернские ведомости, 1853, 3 окт.
⁴ Впервые о вариациях Н. В. Лаврова упоминается в двухтомном издании «Русская народная музыка» (т. 1, № 734). Сочинение осталось незамеченным, очевидно, потому, что было издано на французском языке. Авторы-составители двухтомника Д. М. Бацер и Б. И. Рабинович установили, что ноты были изданы до 1812 года.
⁵ Жихарев С. П. Записки современника.— М.— Л., 1955.— С. 498—499.
⁶ См.: В. В. Андреев. Материалы и документы.— М., 1986.— С. 223.
⁷ Пыляев М. Замечательные шутники, оригиналы и силачи // Новое время, 1898, № 7968. П. А. Ла-кий часто играл народные песни во дворце Николая I. У него же была огромная коллекция всевозможных балалаек, сгоревшая при пожаре поместья.
⁸ Цит. по кн.: Руднева А. В. Курские ткани и карагоды.— М., 1975.— С. 8.
⁹ Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Энциклопедический словарь.— Спб., 1891.—С. 784.
¹⁰ Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока.— М., 1982.— С. 65.

18 марта исполняется 430 лет со дня смерти первого русского царя и предпоследнего правителя династии Рюриковичей — Ивана Васильевича Грозного (1530—1584).

Первый русский царь Иван Васильевич Грозный (1530—1584). Скульптурный портрет работы М. М. Герасимова (1963)

Об эпохе и личности Ивана Грозного написано очень много. Причём не только серьёзных исторических, научно-популярных и публицистических, но и художественных произведений. Поэтому сегодня любой человек, которого интересует личность Ивана IV, может составить его психологический портрет. А в 60-е годы прошлого века появилась возможность представить себе и внешность московского царя. Дело в том, что в 1963 году в связи с реставрационными работами в Архангельском соборе Московского Кремля была вскрыта гробница Ивана Грозного. После чего известным советским археологом, антропологом и скульптором, автором уникальной методики восстановления внешнего облика человека на основе скелетных остатков, М. М. Герасимовым (1907—1970) был создан скульптурный портрет царя Ивана.

Однако закономерно встаёт вопрос: можно ли доверять такой реконструкции? Ответ на него дал известный советский историк, доктор исторических наук, специалист по истории России XV—XVI веков — Владимир Борисович Кобрин (1930—1990) в своей книге «Иван Грозный» (М., 1989).

История одного бюста

Двадцать пять лет тому назад, в 1964 году, в обычной московской квартире я пил чай в обществе… Ивана Грозного. Я встретил царя у Михаила Михайловича Герасимова, археолога, антрополога и скульптора, разработавшего методику восстановления черт лица по черепу. Во время чаепития моим визави оказался царь Иван, вернее его бюст, но до того живой и достоверный, что казалось, царь сидит с нами за столом.

Бюст Ивана IV — один из многих документальных портретов, созданных профессором Герасимовым. Их точность неоспорима — в свое время была устроена не одна проверка: Герасимову давали черепа современных людей, фотографии которых сохранялись в тайне от ученого, а потом изображения сличали. За помощью к Михаилу Михайловичу обращалось даже такое серьезное учреждение, как уголовный розыск. Среди людей, внешний облик которых благодаря Герасимову нам известен с достоверностью, хотя они и умерли задолго до изобретения фотографии, — Ярослав Мудрый и Тимур, Андрей Боголюбский и Фридрих Шиллер, великий таджикский поэт IX—Х веков Рудаки и адмирал Ушаков…

И вот — царь Иван. В 1963 году в связи с реставрационными работами в Архангельском соборе Московского Кремля были вскрыты четыре гробницы: Ивана Грозного, двух его сыновей (царевича Ивана Ивановича и царя Федора Ивановича) и полководца начала XVII века князя Михаила Васильевича Скопина‑Шуйского. Сохранились только черепа Ивана IV и царя Федора, да и то не слишком хорошо: их разрушили почвенные воды, насыщенные кальцием из камня саркофагов. Ниже речь пойдет лишь об останках Грозного.

Перед самой кончиной по обычаю времени умирающий царь Иван был пострижен в схиму — высшую степень монашества. В облачении схимника он и был похоронен.

В каменном гробу лежал скелет крупного мужчины ростом около 179—180 сантиметров. Как выяснилось при исследовании, он в последние годы жизни располнел, вес его должен был составлять не менее 85—90 килограммов. Возле головы покойного стоял изящный кубок из синевато‑голубоватого венецианского стекла: в него при погребении было положено миро — душистая маслянистая смесь, освященная в церкви.

Удивило членов комиссии положение правой руки царя: она была согнута в локте и поднята прямо вверх, прижата к ключице. Точно в таком же положении находилась правая рука Скопина‑Шуйского. В чем дело? М.М. Герасимов предположил, что «это какой‑то особый обряд, до сих пор нам неведомый». Однако В. А. Кучкин тщательно проанализировал все данные о русском средневековом погребальном обряде и установил, что в Древней Руси руки покойников всегда складывали на груди и только крестообразно. Отсюда он сделал вывод, что руки царя Ивана и Скопина‑Шуйского сдвинулись уже после погребения из‑за небольшого наклона саркофагов. Но Герасимов предвидел эту гипотезу и, заранее возражая, писал: «Время тут не могло оказать своего влияния: погребенные были плотно спеленуты покровом и поверх повязаны жгутом». Итак, за четверть века разгадка так и не найдена.

На позвоночнике царя были обнаружены многочисленные остеофиты  — соляные отложения. М. М. Герасимов, обследовавший много скелетов, отмечал, что не видел таких остеофитов и у самых глубоких стариков.

Естественно, возник вопрос о причинах смерти царя, учитывая слухи о его насильственной смерти. Герасимов решительно отверг версию об удушении: ведь у царя хорошо сохранились хрящи гортани. Но ведь это как будто не противоречит удушению подушкой? Версия же об отравлении исследованием скелета не подтверждена, но и не опровергнута. Количество мышьяка в костях всех четырех погребенных было примерно одинаково и не превышало, по словам М. М. Герасимова, «естественного содержания его в человеческом организме». Однако иначе обстояло дело со ртутью. В костях Ивана IV и царевича Ивана Ивановича ее количество было значительно выше нормы. Отравление? Не будем торопиться. Содержащие ртуть лекарственные препараты были широко распространены. Применялись они, в частности, и для лечения венерических болезней. Царь Иван был развратником, а некоторые сообщения иностранцев дают основания заподозрить, что грозный государь нуждался в таком лечении.

Опытный антрополог, М. М. Герасимов дал и четкую антропологическую характеристику расового облика царя: «По своему антропологическому типу он ближе всего к динарскому, то есть типу очень характерному для западных славян. Однако в его черепе есть черты, как‑то: очень высокие округлые орбиты, резко выступающий тонкий нос. Эти черты больше соответствуют средиземноморскому типу».

Динарский тип царь Иван должен был унаследовать от мaтepи: среди ее предков по мужской линии были и поляки и белорусы. Мать же ее Анна была сербкой, а динарский тип также характерен для южных славян. Средиземноморский тип Иван IV унаследовал, должно быть, от другой бабки — византийской принцессы Софьи (Зои) Палеолог, второй жены Ивана III.

Существовало подозрение, что Иван IV не был сыном Василия III. Основания для него вроде имелись: хотя с первой женой Василий III развелся из‑за бесплодия, у второй жены первенец родился лишь через четыре года. А после смерти мужа Елена Глинская была, по слухам, в интимных отношениях с князем Овчиной‑Телепневым‑Оболенским. Не начались ли эти отношения раньше? Не был ли отцом царя князь Оболенский? Антропологическая характеристика черепа опровергает эти слухи и подтверждает законность происхождения грозного царя: в его облике проявились гены бабки‑гречанки. Да и на портрете Василия III ясно виден тот же «нос протягновен»,  что и у его сына.

Впрочем, смешанность этносов у царя Ивана была еще большей. Вспомним, что его прапрадед Василий I был женат на дочери великого князя литовского Витовта, его дальний предок Владимир Мономах был внуком византийского императора и правнуком шведского короля… Такая генетическая мешанина — не исключение; она была характерна для любого европейского монарха: ведь большинство браков были династическими.

Документальность портрета, восстановленного по черепу, естественно, ограничивается чертами лица. Волосы, борода, усы, одежда — все это уже приходилось домысливать на основании прижизненных изображений вроде копенгагенского портрета (древнерусский портрет царя, хранящийся в Копенгагене и воспроизведенный на обложке этой книги) и письменных источников.

Сначала Герасимов вылепил лицо Грозного без волосяного покрова. Сам автор реконструкции справедливо писал, что на этом этапе работы лицо было «как бы обнажено, и в нем ничего не скрыто; спокойная брезгливость плотно сжатого рта, мрачная настороженность глаз». «Губы сжаты как бы в напряженной брезгливой гримасе», — отмечает Герасимов в другой статье. И подчеркивает: «Эта форма рта воспроизведена не с расчетом усиления какого‑то эмоционального выражения в лице Грозного, а в строгом подчинении индивидуальным признакам черепа». Для воспроизведения волос автор бюста воспользовался «копенгагенской парсуной». Думается, справедливо, ибо достоверность деталей этого портрета не вызывает сомнений. Так, вряд ли художник XVI века рискнул бы придумать царю обширную лысину.

По окончании работы кости всех погребенных аккуратно, в анатомическом порядке были помещены в саркофаги. В гробницу царя Ивана вложили также запечатанную капсулу с выполненным на пергамене подробным протоколом вскрытия и изучения гробниц с подписями всех членов комиссии.

Такова краткая история документального портрета царя Ивана. Благодаря М. М. Герасимову сегодня мы можем с фотографической точностью представить себе внешний облик грозного властелина России.

Классическая шестиструнная (испанская) гитара

Гитара — струнный щипковый инструмент из семейства лютневых. Слово «гитара» — санскрит­ского происхождения (от слова «кутур», что озна­чает «четырехструнный»).

История ее возникновения уходит в глубь тыся­челетий и ведет свое начало от колыбели человече­ской цивилизации — Древнего Востока.

Предшественники гитары на Древнем Востоке

Первое изображение музыкального инструмен­та, по форме напоминающего гитару, было обнару­жено при археологических раскопках храма Бель в Нуффаре (Нипуре), расположенном на бывшей территории Шумеро-Вавилонии.

На глиняном барельефе, относящемся к середи­не III тысячелетия до н. э., изображен сидящий на камне и играющий на музыкальном инструменте пастух. Продолговато-округленный корпус инстру­мента и длинный гриф позволяют сделать предпо­ложение, что это киннор, прототип гитары, часто упоминаемый в библейских сказаниях.

На другом изображении, обнаруженном при раскопках на территории бывшей Новой империи хеттов (XV—XIV вв. до н. э.), мы видим инстру­мент, имеющий корпус в виде восьмерки с несколь­кими небольшими голосниками и длинный гриф с ладовыми пластинками. Имеется предположение, что инструмент у хеттов, так же как и у шумеров, назывался киннором. Возможно, что этот же ин­струмент или похожий на него у других народов Древнего Востока назывался по-другому: кутур, газур, набла, махал и т. д.

Киннор был известен и в Древнем Египте. По одной версии, он попадает к египтянам примерно в XV веке до н. э. и получает название нефера или наблы. По другой — этот музыкальный инструмент появился в Египте и в Шумеро-Вавилонии пример­но в одно время. Его иероглифическое изображение можно видеть на древнеегипетских пирамидах. Ин­тересно отметить, что этим же иероглифом обозна­чались такие понятия, как «добро», «хорошо», «кра­сиво».

При раскопках ассирийского дворца в городе Ниневии (VIII—VII вв. до н. э.) был найден ба­рельеф с изображением торжественного богослу­жения в храме. На барельефе мы видим двух тан­цовщиков в львиных масках и музыканта с инст­рументом, напоминающим гитару. Корпус инстру­мента — овальной формы, имеющий длину, равную длине предплечья играющего, с грифом, в четыре раза превышающим длину корпуса. Этот музыкаль­ный инструмент замечателен тем, что похож на ла­тинскую гитару (о ней будет сказано ниже): и встречается в настоящее время у народов Малой Азии под названием тамбура.

У вавилонян времен Навуходоносора (VII—VI вв. до н. э.) был известен музыкальный инстру­мент саббека или самбук, имевший четыре струны, выпуклый корпус и гриф с ладами. Его и переняли у вавилонян древние греки и римляне.

Гитара в Европе

Перейдя из Азии в Европу, самбук с течением времени у разных народов менял свое название (пектис, магадис), но в конце концов стал известен под названием азиатской китары или просто кита­ры (китарры). В Афинском национальном музее есть скульптурное изображение исполнительницы на этом инструменте. Изображение датируется 400-м годом до н. э.

В I тысячелетии н. э. в европейских странах Средиземноморья была распространена латинская гитара, популярный у древних римлян музыкаль­ный инструмент, родственный китаре. К XII в. она была уже хорошо известна в Европе, встречаясь в трех- и четырехструнном исполнении (в отдельных ее разновидностях число струн было большим).

Расцвет музыкальной культуры Европы в эпоху Возрождения (XV—XVI вв.) благотворно сказался и на развитии гитарного искусства.

Гитара в XVI—XVIII веках

В XVI в. в Испании гитара становится подлинно народным инструментом; к четырем струнам, из­вестным еще с древних времен, прибавляется пя­тая, и с этого времени гитара получает испанский строй (Е, Н, G, D, А) и название испанской гита­ры. Струны на ней были сдвоенными, и только пер­вая ставилась иногда одинарной.

Пятиструнная гитара начинает успешно конку­рировать с популярными в то время лютней и виуэлой, своими ближайшими родственницами.

Появляются учебные пособия и табулатурные сборники (табулатура — запись музыки, распро­страненная до начала XVIII в.), где печатались старинные испанские танцы: чаконы, пассакалии, сарабанды, фолии и другие, а также испанские пес­ни и романсы. Постоянно ведутся поиски усовер­шенствования конструкции инструмента и техники игры на нем.

Выдвигается целый ряд блестящих виртуозов и композиторов-гитаристов: Г. Санз (1640—1710); Ф. Корбетта (1620—1681), служивший при дворах испанского, французского и английского королей; его ученик Р. де Визе (1650—1725), придвор­ный гитарист и лютнист французского короля Людовика XIV; Ф. Кампион (1686—1748) и многие другие.

В конце XVIII в. испанская гитара приобретает современный внешний вид: добавляется шестая струна (Е), сдвоенные струны заменяются одинар­ными. С этого времени шестиструнная гитара на­чинает свое триумфальное шествие по странам мира.

Шестиструнная гитара в первой половине XIX века

В первой половине XIX в. в Европе наступает «золотой век» гитары. Для нее пишут музыку такие замечательные композиторы, как Ф. Шуберт, Г. Берлиоз, К. М. Вебер.

Гениальный скрипач Н. Паганини был также прекрасным гитаристом. Многие его современники считали, что своим блистательным мастерством он в определенной мере был обязан гитаре, так как многие технические приемы перенес с нее на скрип­ку. Паганини написал для гитары сто сорок соль­ных пьес, две сонаты для гитары и скрипки, дуэты для скрипки и гитары, трио и квартет для смычко­вых инструментов с гитарой.

В это время выдвигается целый ряд выдающих­ся исполнителей-виртуозов и композиторов, под­нявших искусство игры на гитаре на небывалую высоту и заложивших фундамент классической му­зыкальной литературы для нее. Это испанцы Ф. Сор и Д. Агуадо, итальянцы М. Джулиани, Ф. Карулли и М. Каркасси.

Фернандо Сор

Выдающийся испанский гитарист, композитор и педагог Фернандо Сор (1778 -1839)

Фернандо Сор (1778—1839) родился в Барсело­не. Первоначально игре на гитаре учился у своего отца. Музыкальное образование получил в католи­ческом монастыре, где состоял певчим. Ф. Сором созданы симфонии, квартеты, произведения малых форм. Его оперы ставились в Испании, Италии, Франции и Англии. Как гитарист-виртуоз он с блеском выступал в Париже и Лондоне.

В 1824 г. вместе со своей женой, известной ба­лериной Ф. Гюллень-Сор, он приезжает в Россию. В Москве супруги проводят два года, находясь в центре музыкально-театральной жизни. Сор часто выступает и как гитарист-солист. В память о пре­бывании в России он написал «Воспоминание о России» для дуэта гитар (соч. 63), где использова­ны мелодии русских народных песен.

Вернувшись во Францию в 1826 г., музыкант поселяется в Париже, где знакомится со своим зна­менитым соотечественником гитаристом Д. Агуадо. Живя в одном доме, они часто встречаются и иг­рают дуэтом. Творческим результатом этой дружбы стал известный гитарный дуэт «Два друга» (соч. 61), в котором Сор выявил и собственные исполнительские возможности, и блестящую виртуозность своего друга.

В последние годы своей жизни Ф. Сор занимал­ся в основном педагогической деятельностью. Им создан «Трактат о гитаре», в котором освещены все тонкости гитарной техники того времени. Этот труд получил признание и известность во Франции, Англии и России.

Композитором написано свыше семидесяти со­чинений для гитары (сонаты, рондо, фантазии, ва­риации, этюды, дуэты и другие пьесы).

Мауро Джулиани

Выдающийся итальянский гитарист, композитор и педагог Мауро Джулиани (1781 - 1829)

Мауро Джулиани (1781 —1829) родился в Ита­лии (близ Неаполя).

С детства обучался игре на скрипке и флейте. На гитаре занимался самостоятельно и к двадцати годам достиг столь блистательных результатов, что музыкальные критики называли его первым гита­ристом Италии.

В 1807 г. Джулиани приехал с концертами в Вену, где музыкальные критики единодушно приз­нали его величайшим гитаристом в мире.

Он поселяется в Вене, где занимается концертной и педагогической деятельностью. Среди друзей и почитателей Джулиани — И. Гайдн и Л. Бетховен, скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер, пианисты И. Гуммель, И. Мошелес и А. Диабелли.

В 1816 г. Джулиани с большим успехом гаст­ролирует в Германии. В 1821 г. он возвращается на родину и поселяется в Риме, время от времени предпринимая концертные поездки по странам Ев­ропы. В последние годы жизни Джулиани побывал в Польше, России и Англии, всюду вызывая своим искусством восторг и изумление.

М. Джулиани —автор «Школы игры на гитаре». Среди его произведений (им написано около трех­сот сочинений для гитары) три концерта для гита­ры с оркестром, камерные ансамбли с гитарой, со­наты, рондо, фантазии, скерцо, дивертисменты, этюды и т. д.

Дионисио Агуадо

Выдающийся испанский гитарист, композитор и педагог Дионисио Агуадо (1784 - 1849)

Дионисио Агуадо (1784—1849) родился в Мад­риде. Воспитывался в церковном колледже, где и научился играть на гитаре у падре Базилио и пев­ца Мануэля Гарсии, ставшего впоследствии знаме­нитостью.

Жизнь Д. Агуадо небогата внешними события­ми. В 1803 г. он получает в наследство небольшое имение недалеко от Аранхуэса, куда переселяется со своей матерью и живет долгое время, целиком посвящая себя занятиям музыкой.

В 1819 г. Агуадо публикует в Мадриде «Собрание этюдов для гитары». В 1825 г. в переработан­ном виде оно было издано как «Школа игры на ги­таре». Школа Агуадо была значительным событием в гитарной педагогике того времени. Многое в ней сохранило свою ценность и до наших дней.

В 1826 г. Агуадо переезжает в Париж, где за­нимается концертной и педагогической деятельно­стью. Талант Агуадо, его мягкий и добрый характер привлекали к нему массу друзей и почитателей, среди которых были известные музыканты.

Последние годы своей жизни Агуадо провел на родине, живя в Мадриде и занимаясь издательской и педагогической работой.

Фердинанд Карулли

Выдающийся итальянский гитарист, композитор и педагог Фердинанд Карулли (1770 -1841)

Фердинанд Карулли (1770—1841) родился в Неаполе.

Начав свое обучение музыке с игры на виолон­чели, он затем оставляет ее и посвящает себя гита­ре, занимаясь самостоятельно. Достигнув профес­сионального мастерства, Карулли с успехом высту­пает с концертами в своем родном городе, а затем и в других городах Италии. Отличительными свой­ствами игры Ф. Карулли были красивый тон, чистота и виртуозность. В 1808 г. он переезжает в Париж, где быстро приобретает известность как концертант и педагог.

Ф. Карулли — автор «Школы игры на гитаре», имевшей большой успех у гитаристов, пособия «Гармония в применении к гитаре», а также свыше четырехсот сочинений для нее. Среди них — «Маленький концерт для гитары с оркестром», камер­ные сочинения с гитарой, сонаты, дуэты, этюды и т. д.

Маттео Каркасси

Выдающийся итальянский гитарист, композитор и педагог Маттео Каркасси (1792 -1853)

Маттео Каркасси (1792—1853) родился во Фло­ренции. Гитарой начал заниматься с детских лет и упорным трудом добился блестящей виртуозности и элегантности в исполнении. Появившись в Пари­же несколькими годами позже Ф. Карулли, он стал известен как последователь и продолжатель его традиций. С большим успехом Каркасси гастроли­ровал в Лондоне, в городах Германии и у себя на родине во Флоренции.

М. Каркасси — автор «Школы игры на гитаре», пользовавшейся большой популярностью, а также свыше ста сочинений для гитары, среди которых сонаты, рондо, каприччио, вальсы и ставшие клас­сическими этюды.

Шестиструнная гитара в России

Богата и самобытна история гитары в России. В своем развитии она прошла примерно тот же путь, что и в других странах.

Русский историк Н. Карамзин писал, что еще в VI в. н. э. славяне играли на кифаре и гуслях и не расставались с этими инструментами даже в во­енных походах.

Была известна в России и четырехструнная ги­тара.

В 1769 г. академик Штелин пишет о появлении в Москве и Петербурге (в период царствования императрицы Елизаветы), итальянской гитары. Эта гитара была пятиструнной. Для нее издавались специальные журналы, включавшие в себя как сольные, так и ансамблевые пьесы.

В конце XVIII в. в России появляется шести­струнная гитара.

В начале XIX в. она становится модным инстру­ментом и привлекает к себе поклонников из вели­косветского общества.

Появляются первые школы игры на этом инст­рументе. Старейшей школой, изданной в России, является «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или руководство играть самоуч­кою на гитаре» Игнатия фон Гельда. Она вышла в начале XIX в. на русском и немецком языках.

Тогда же в Петербурге издаются «Этюды» и «Четыре сонаты для фортепиано и шестиструнной гитары» П. Гальяни, известного исполнителя и пе­дагога, «Новый журнал для шестиструнной гита­ры» А. Березовского, «Концерт для шестиструнной гитары с сопровождением оркестра» композитора Ашанина (1815 г.).

В 1821—1823 гг. в Москве и Нижнем Новгоро­де были открыты «Музыкальные академии», в ко­торые принимались юноши и девушки для обуче­ния игре на гитаре.

Появляются выдающиеся русские исполнители на этом инструменте: М. Соколовский и Н. Мака­ров.

Марк Данилович Соколовский (1818—1883) — крупнейший гитарист-виртуоз XIX в. Его концерты в России и в странах Западной Европы проходили с огромным успехом и снискали ему славу первого гитариста Европы. М. Соколовский — гордость отечественной музыкальной культуры.

Николай Петрович Макаров (1810—1890) — из­вестный исполнитель и энергичный пропагандист шестиструнной гитары, организатор Международ­ного конкурса в Брюсселе на лучшее сочинение для гитары и лучший инструмент. Им написаны книги «Мои семидесятилетние воспоминания», «Задушев­ная исповедь» и другие, в которых приводятся ин­тересные сведения о гитаре и гитаристах; он яв­ляется автором брошюры «Несколько правил выс­шей гитарной игры» и обработок народных песен.

Большой вклад в развитие отечественного ги­тарного искусства внесли П. Петтолетти (ок. 1800— 1875), И. Деккер-Шенк (1826—1899), И. Клингер (ум. 1897), Ю. Штокман (1839—1905), В. Лебедев (1867—1907), Ю. Дьяков (1840 — ок. 1910) и дру­гие.

Названные гитаристы были известными испол­нителями и педагогами, авторами школ и самоучи­телей, оригинальных сочинений, обработок и пере­ложений для шестиструнной гитары.

Шестиструнная гитара во второй половине XIX века

Классическая шестиструнная (испанская) гитара, изготовленная болгарской фирмой "Кремона"

Во второй половине XIX столетия наступает упадок гитарного искусства, коснувшийся как стран Западной Европы, так и России.

На несколько десятилетий гитара была отодви­нута на второй план, и только к концу XIX в. она вновь начинает завоевывать симпатии и признание широкой общественности.

Новое поколение гитаристов-виртуозов и компо­зиторов продолжило лучшие классические тради­ции и подняло гитарное искусство на невиданную до этого времени высоту.

Источник: Е. Ларичев. Шестиструнная гитара. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989