Краткая музыкальная биография Фёдора Шаляпина

Начало творческой деятельности

Фёдор Иванович Шаляпин (1873—1938), русский музыкальный деятель, оперный и камерный певец, бас, народный артист Республики (1918), представитель русского реалистического исполнительского искусства, создатель галереи разнохарактерных оперных образов.

ШАЛЯПИН
Фёдор Иванович [1 (13) февраля 1873, Казань — 12 апреля 1938, Париж] — русский певец (бас). Народный артист республики (1918). Член Королевской Академии музыки. Рос в бедной семье. Окончив с отличием начальное училище (1885), вынужден был зарабатывать на хлеб. Еще в детстве пел дискантом в церковном хоре, получая за это полтора рубля в месяц. Здесь же познакомился с нотной грамотой. Первые художественные впечатления связаны с балаганом Якова Мамонова, знаменитого паяца и масленичного Деда.

«Может быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к театру, к представлению, так непохожему на действительность»
(Страницы жизни. 1976. Т. 1, С. 54).

Столь же сильное впечатление произвел на него драматический театр, куда он впервые попал в 1885. Теперь каждый заработанный пятак тратился на билет:

«Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым »
(Там же. С. 65).

Мальчику удается проникнуть за кулисы, в качестве статиста он участвует в финальной сцене «Жизни за царя» и др. Попытки отца пристроить его к «серьезному» ремеслу заканчивались неудачей. С конца 1889 Шаляпин начинает участвовать в разных случайных антрепризах — драматических, оперных. В течение трех лет скитается по стране, бедствует, подрабатывает где придется.

В Тифлисе

В Москве и Санкт-Петербурге

По окончании сезона весной 1894 в поисках работы оказывается в Москве, где встречается с антрепренером М. Лентовским и подписывает с ним контракт в петербургский летний театр сада «Аркадия». Летний сезон (роль Миракля в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха) удовлетворения не принес. Шаляпин наблюдает жизнь столичного сада, оставляет запись о впечатлении, которое произвела на него французская шансонетная певица Паола Кортез:

«Я ежедневно ходил слушать ее… не понимал, что она пела, но любовался ее голосом, интонациями, жестами»
(там же. С. 123–124).

С осени Шаляпин работает в оперной труппе Панаевского театра, выступает на домашних вечерах, в салонах, куда ввел его В. Андреев, приобретает известность и в апреле 1895 дебютирует на сцене Мариинской оперы в роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.

Участие в Московской частной русской опере С. Мамонтова

Концертная деятельность Шаляпина

Одновременно с работой над оперными партиями (в его репертуаре их около 70) Шаляпин продолжает интенсивно концертировать. Выступает и как декламатор, читает стихотворения С. Надсона («Грезы»), И. Никитина («Бурлаки»), С. Скитальца («Узник», «Певчие», «Я упал с облаков» и др.), в 1902 исполнил поэму Дж. Байрона «Манфред» на музыку Р. Шумана с В. Комиссаржевской в роли Асгарты. Его мягкий, бархатистого тембра высокий бас, богатство вокальных интонаций в соединении с талантом драматического актера позволяли с равным успехом передавать в концертном исполнении оперные арии, петь классические и современные романсы, народные песни. Исполняя романсы и песни, мощность голоса демонстрировал лишь в кульминациях, чаще прибегал к полутонам. Свободно использовал речитатив, музыкальную декламацию, иной раз целую музыкальную фразу проговаривал, не повышая и не усиливая голоса, почти шептал («музыкальный декламатор» — называли его критики), но при этом для слушателей не пропадало ни одно слово, ни один звук. В частны х беседах Шаляпин высказывал мысль, что концерт открывал перед ним более глубокие и тонкие творческие возможности, чем театр. От первого выхода на эстраду еще неизвестного певца в Тифлисе до последних концертов, за несколько месяцев до смерти, в парижском зале «Плейель» в 1937 состоялись многие сотни выступлений в самых разных аудиториях. Концертная эстрада стала для Шаляпина той же сценой, где рождались неповторимые художественные образы — трагические, драматические, лирические, комические, сатирические, героические. В его репертуаре до 400 произведений разных жанров камерно-вокальной музыки, многие, наиболее любимые вещи прошли через всю жизнь. Среди них такие чисто «шаляпинские» шедевры, как «Семинарист», «Трепак», «Раек», «Песня о блохе» М. М усоргского, «Червяк», «Мельник», «Старый капрал», «Титулярный советник» А. Даргомыжского, его же пронзительно лирические «Расстались гордо мы», «Мне грустно». Среди любимых вещей «Пророк» Н. Римского-Корсакова. Еще в 1890-е гг., работая в Панаевском театре, начал исполнять балладу А. Рубинштейна «Перед воеводой», в ней представали три персонажа, «звучали» три голоса — рассказчика, воеводы и разбойника… Лирико-романтический репертуар — «Элегия» Ж. Массне, «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал» и другие романсы Р. Шумана приобретали исповедальность, волнующую искренность, проникновенную нежность. Живым чувством, предельной душевной открытостью покоряли романсы «О, если б мог выразить в звуке» Л. Милашкина, «Она хохотала» Г. Лишина, знаменитые «Очи черные», где с отчаянной страстностью звучало «вы сгубили меня» (попытка повторить шаляпинскую интонацию заведомо обречена на неудачу). Предельная обнаженность чувства грозит срывом в банальность, в «чувствительность», но Шаляпин, доходя до грани, не переступает ее. С такой же проникновенностью исполнялись Шаляпиным русские народные песни с их широтой, удалью, душевной тоской — «Ноченька», «Не осенний мелкий дождичек», «Прощай, радость», «Лучинушка», «Эй, ухнем» (в обработке Ф. Кенемана), «Двенадцать разбойников», «Вниз по матушке по Волге» и др. Красочное описание «Дубинушки» можно найти в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» — Шаляпин начал исполнять песню в 1905 в рабочих и студенческих аудиториях, хором подхватывавших припев.

Программы концертов

После 1917 года

После 1917 Шаляпин, всегда пытавшийся уйти от политики и при этом постоянно в нее вовлекаемый, как и раньше, дает бесплатные концерты для рабочих, принимает участие в руководстве Мариинского театра, первым среди деятелей искусства получает звание Народного артиста республики. В 1922 дает дневной бесплатный концерт для питерских рабочих в Большом зале филармонии. В безукоризненном фраке, блистая бриллиантовыми запонками, он исполнял любимые арии и романсы, закончив «Дубинушкой», подхваченной хором многочисленных слушателей. Это было последнее выступление Шаляпина в России. Вечером в тот же день собравшиеся на набережной друзья и поклонники провожали пароход, на котором Шаляпин отплывал за границу на лечение, отдых и гастроли. Полтора десятилетия прожил он на чужбине, так и не приняв иностранного подданства. Успешно гастролировал по всему миру, пел в крупнейших театрах, концертных залах, много записывался на пластинки (первые записи в России в 1902). В 1932 снялся в фильме «Дон-Кихот». Тоска по отчизне давала себя знать все острее. Перед смертью завещал похоронить себя на родине — в 1984 прах великого артиста был перенесен на Новодевичье кладбище в Москве.

Сочинения Фёдора Шаляпина:

Маска и душа. Париж, 1932. М., 1997;
Страницы из моей жизни. М., 1990.

Литература о Фёдоре Шаляпине:

Дмитриевский В. Великий артист. Л., 1973;
Янковский М. Рыцарь сценической правды // Советская эстрада и цирк. 1973. № 1. С. 28–29;
Федор Иванович Шаляпин / Редактор-составитель Е. А. Грошева. Т. 1–3. М., 1976–1979;
Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: В 2-х книгах. Л., 1988–1989.

Источник: Е. Д. Уварова. Шаляпин Фёдор Иванович // Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. — М.: «Олма-Пресс», 2004.

Сергей Лемешев. Краткая биография. Песни. Творчество

Сергей Яковлевич Лемешев (1902—1977), советский певец (лирический. тенор), народный артист СССР (1950). В 1931—1956 в Большом театре. Среди ролей: Ленский («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Владимир («Дубровский» Э. Ф. Направника), Вертер («Вертер» Ж. Массне). Снимался в кино («Музыкальная история», 1940). Государственная премия СССР (1941).

ЛЕМЕШЕВ
Сергей Яковлевич (10 июля (27 июня по старому стилю) 1902, деревня Старое Князево, ныне Калининской области —27 июня 1977, Москва) — советский певец (лирический тенор). Народный артист СССР (1950). Член КПСС с 1948.

Родился в крестьянской семье.

В 1925 окончил Московскую консерваторию по классу пения у Н. Г. Райского.

С 1924 работал в Оперной студии под руководством К. С. Станиславского.

В 1926 дебютировал в Свердловском театре оперы и балета, в 1927—1929 выступал в русской опере при Китайско-Восточной железной дороге в Харбине, в 1929—1931 — в Тбилисском театре оперы и балета.

С 1931 солист Большого театра, где пел до 1965.

В 1959—1961 художественный руководитель Оперной студии при Московской консерватории.

Лемешев — выдающийся представитель советского вокального искусства. Обладал лирическим тенором красивого мягкого и светлого тембра, льющимся легко и свободно. Артиста отличали большая искренность исполнения, естественное ощущение слова в музыке, яркая эмоциональность, тонкое чувство стиля, тщательность отделки музыкально-сценического образа. Один из лучших исполнителей на советской сцене партии Ленского (в 1972, в день 70-летия, спел эту партию в Большом театрере). Среди многочисленных партий: Берендей, Левко, Звездочёт, Индийский гость, Владимир Игоревич, Боян, Владимир Дубровский; Афанасий Иванович («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Герцог, Альфред; Альмавива («Севильский цирюльник»), Фауст; Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно); Вертер; Джеральд («Лакме»), Син Би-у («Никита Вершинин» Кабалевского, 1-й исполнитель, 1955). С подлинным комедийным блеском выступал в партии Фра-Дьяволо.

Лмешев был широко популярен как камерный певец. Тонкий интерпретатор романсов П. И. Чайковского (впервые в 1939 исполнил все романсы композитора — цикл из 5 концертов). Большое место в концертном репертуаре Лемешева занимали русские народные песни и старинные романсы. Выступал как оперный режиссёр — «Травиата» (Ленинградский Малый оперный театр, 1951), «Вертер» (Большой театр, 1957). В 1940 снялся в фильме «Музыкальная история» (Петя Говорков). Государственная премия СССР (1941) за выдающиеся достижения в области театрально-вокального искусства и киноискусства.

Источник: В. И. Зарубин. Лемешев Сергей Яковлевич // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

Сочинения Сергея Лемешева:

О певческом мастерстве, журнал «Советская музыка», 1954, No 1;

Литература о Сергее Лемешеве:

Львов М., С. Я. Лемешев, М.—Л., 1947;
Сергей Яковлевич Лемешев. (Буклет), М., 1953;
Грошева Е., С. Я. Лемешев, М., 1960;
Львов М., Русские певцы, М., 1965, с. 204—228.

Список песен из репертуара Сергея Лемешева по версии сайта «Красная книга российской эстрады»:

Ай, во поле липонька (народная)
Адель (М. Глинка — А. Пушкин)
Алёнушка (Н. Богословский — А. Коваленков)
Ариозо Ленского (П. Чайковский)
Ария Васка да Гамма (Д.Меербер)
Ария Дубровского (Э. Направник)
Ария из оперы «Демон» (А. Рубинштейн)
Ария из оперы «Марта» (Ф. фон Флотов)
Ария из оперы «Русалка» (А. Даргомыжский)
Ария индийского гостя (Н. Римский-Корсаков)
Ария Ленского (П. Чайковский)
Ария Надира (Ж. Бизе)
Ария певца за сценою (А. Аренский)
Ария Фауста (Ш. Гуно)
Ах, мороз, мороз (А. Дюбюк — И. Ваненко)
Ах, Настасья (народная)
Ах, ты душечка (М. Глинка)
Ах, ты душечка (народная)
Ах ты, ночь, ли ноченька (М. Глинка — А. Дельвиг)
Бабушка и внучек (П. Чайковский — А. Плещеев)
Баллада герцога (Д. Верди)
Баркарола (Ф. Шуберт — Л. Штольберг / А. Плещеев)
Баркетта (Д. Буратти — Э. Коццони / Н. Райский)
Бедный певец (М. Глинка — В. Жуковский)
Белеет парус одинокий (А. Варламов — М. Лермонтов)
Берёзонька (Н. Богословский — В. Драгунский, Л. Давидович)
Болеро (О дева чудная моя) (М. Глинка — Н. Кукольник)
В крови горит огонь желанья (М. Глинка — А. Пушкин)
В молчаньи ночи тайной (С. Рахманинов — А. Фет)
В путь (Ф. Шуберт — В. Мюллер)
В разлуке (Э. Григ — Э. Р. Вейс)
В соседнем посёлке (К. Листов — А. Жаров)
В эту лунную ночь (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Вакхическая песня (А. Глазунов — А. Пушкин)
Веди меня, о ночь, тайком (М. Балакирев — А. Майков)
Век юный, прелестный (А. Гурилёв — Н. Коншин)
Весенние воды (С. Рахманинов — Ф. Тютчев)
Весенний дождь (Э. Григ)
Весенняя песня (П. Чайковский — А. Плещеев)
Весна (Э. Тальяферри)
Весна (П. Чайковский — А. Плещеев)
Вечер (П. Чайковский — Т. Шевченко / Л. Мей)
Вечерняя серенада (Ф. Шуберт — Л. Рельштаб / Н. Огарёв)
Вниз по Волге-реке (народная)
Волга-реченька глубокая (народная)
Вороные-удалые (народная)
Восточный романс (Н. Римский-Корсаков — А. Кольцов)
Вот мчится тройка удалая (А. Верстовский — Ф. Глинка)
Вчера мы встретились (С. Рахманинов — Я. Полонский)
Выхожу один я на дорогу (Е. Шашина — М. Лермонтов)
Вьётся вдаль тропа лесная (Б. Мокроусов — Н. Лабковский)
Где ты, там мысль моя летает (Н. Римский-Корсаков)
Где ты, утро раннее (Н. Богословский — А. Жаров)
Голубой конверт (Ю. Милютин — В. Замятин)
Гори, гори, моя звезда (П. Булахов — В. Чуевский)
Давно в любви отрады мало (С.Р ахманинов — А. Фет)
Давно ли роскошно ты розой цвела (М. Глинка — Н. Кукольник)
Девушка и соловей (С. Монюшко)
Дедушка (М. Глинка — А. Дельвиг)
День ли царит (П. Чайковский — А. Апухтин)
Дивные очи (Л. Денца — Р. Пальяр / С.Уколов)
Дивный терем стоит (М. Глинка — Е. Ростопчина)
Дорожная (И. Дунаевский — С. Васильев)
Дубрава шумит (М. Глинка — В. Жуковский)
Думка (К. Листов — С. Алымов)
Дуня (народная)
Дуэт из оперы «Дубровский» (Э. Направник)
Дуэт Ромео и Джульеты (Ш. Гуно)
Ереванский вечер (А. Долуханян — А. Граши / Некрасова)
Жаворонок (М. Глинка — Н. Кукольник)
Жатва (Ф. Шуберт)
Желание(М. Глинка — Ф. Романи / М. Глинка)
За окном в тени мелькает (П. Чайковский — Я. Полонский)
За рекою, за весной (П. Булахов — В. Красов)
Забытая песня (С. Монюшко)
Забыть так скоро (П. Чайковский — А. Апухтин)
Загадка (Ф. Шуберт)
Заздравная (Дж. Верди)
Закатилось солнце (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Заклинание (Ю. Шапорин — А. Пушкин)
Зачем же ты приснилася (П. Чайковский — Л. Мей)
Звезда моих полей (Н. Богословский — Л. Давидович и В. Драгунский)
Здесь хорошо (С. Рахманинов — Г. Галина)
Зелёная причёска (Г. Свиридов — С. Есенин)
Зима (П. Чайковский — А. Плещеев)
Зимний вечер (П. Чайковский — А. Плещеев)
Зимний вечер (М. Яковлев — А. Пушкин)
И больно, и сладко (П.Чайковский – Е.Растопчина)
К музыке (Ф. Шуберт — Ф. Шобер)
К славе (А. Даргомыжский — П. Облеухов)
Каватина Берендея (Н. Римский-Корсаков)
Каватина князя (А. Даргомыжский)
Как на той ли на долине (народная)
Как на яву (Ф. Лист)
Как над горячею золою (П. Чайковский — Ф. Тютчев)
Как нежишь ты, серебряная ночь (С. Танеев — А. Фет)
Как мне больно (С. Рахманинов — Г. Галина)
Как садко с тобою (М. Глинка — Н. Рындин)
Как ходил гулял Ванюша (народная)
Каюсь, дядя (А. Даргомыжский — А. Тимофеев)
Когда я на почте служил ямщиком (Я. Пригожий — Л. Трефолев)
Колокольчики мои (П. Булахов — А. Толстой)
Колыбельная (М. Блантер — М. Исаковский)
Колыбельная (А. Гречанинов — М. Лермонтов)
Колыбельная песнь в бурю (П. Чайковский — А. Плещеев)
Колыбельная песня (М. Глинка — Н. Кукольник)
Кольцо души-девицы (народная)
Коробейники (Я. Пригожий — Н. Некрасов)
Корольки (П. Чайковский — Л. Мей)
Красавица (Н. Римский-Корсаков — А. Пушкин)
Крысолов (С. Рахманинов — В. Брюсов)
Кукушка (П. Чайковский — А. Плещеев)
Лапти (народная)
Ласточка (С.Манюшко)
Ласточка (П. Чайковский — И. Суриков)
Липа вековая (народная)
Лучинушка (народная)
Люблю тебя, милая роза (М. Глинка — А. Самарин)
Мальчик-рыбак (Ф. Лист)
Маска (С. Танеев — Я. Полонский)
Меж крутых бережков (народная)
Менуэт (С. Танеев — Ш. Ориас)
Меркнет слабый свет свечи (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Метелица (А. Варламов — П. Глебов)
Милочка (М. Глинка – ?)
Минула страсть (П. Чайковский — А. Толстой)
Мой Лизочек (П. Чайковский — С. Аксаков)
Мой садик (П. Чайковский — А. Плещеев)
Моя бабушка (И. Шишов — П. Беранже / Я. Родионов)
Моя баловница (Н. Римский-Корсаков — А. Мицкевич / Л. Мей)
Мы сидели с тобой (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Мэри (А. Варламов — А. Пушкин)
Мэри (М. Глинка — А. Пушкин)
На берегу (П. Чайковский — А. Плещеев)
На заре ты её не буди (А. Варламов — А. Фет)
На нивы жёлтые (П. Чайковский — А. Толстой)
На родине (З. Компанеец — М. Голодный )
На смерть чижика (С. Рахманинов — В. Жуковский)
Нам звёзды кроткие сияли (П. Чайковский — А. Плещеев)
Не могу молиться Богу (чешская народная)
Не одна во поле дороженька (А.Варламов — народная)
Не осенний мелкий дождичек (М. Глинка — А. Дельвиг)
Не оставь (Э. Куртис)
Не пой, красавица, при мне (М. Глинка — А. Пушкин)
Не пой, красавица, при мне (С. Рахманинов — А. Пушкин)
Не слышно шума городского (народная — Ф. Глинка)
Не улетай, лебёдушка (Ф. Маслов — Я. Шведов)
Неаполитанская тарантелла (Д. Россини)
Недолго нам (народная)
Нет, не люблю я вас (П. Булахов — В. Соллогуб)
Нет, никогда не назову (П. Чайковский — А. Мюссе / Н. Греков)
Нет, только тот, кто знал (П. Чайковский — И.-В. Гёте / Л. Мей)
Ни отзыва, ни слова, ни привета (П. Чайковский — А. Апухтин)
Ничто в полюшке не колышется (народная)
Ноченька (народная — А. Дельвиг)
Ночи безумные (П. Чайковский — А. Апухтин)
Ночь (П. Чайковский — Я. Полонский)
Ночь печальна (С. Рахманинов — И. Бунин)
О, дитя, под окошком твоим (П. Чайковский — К. Романов)
О, если б знали Вы (П. Чайковский — А. Плещеев)
О, Мари (Э. ди Капуа — В. Руссо)
О, не целуй меня (А. Варламов – ?)
Обойми, поцелуй (М. Балакирев — А. Кольцов)
Одинокая гармонь (Б. Мокроусов — М. Исаковский)
Однозвучно гремит колокольчик (А. Гурилёв — И. Макаров)
Они отвечали (С. Рахманинов — М. Гюго / Л. Мей)
Осень (П. Чайковский — А. Плещеев)
Осенью (Э. Григ)
Островок (С. Рахманинов — П. Шелли / К. Бальмонт)
Острою секирой (А. Гречанинов — А. Толстой)
Отрывок из Мюссе (С. Рахманинов — А. Апухтин)
Отчего? (П. Чайковский — Г. Гейне / Л. Мей)
Отъезд партизан (А. Новиков — Я. Шведов)
Падучая звезда. Ночь (А. Гурилёв — И. Макаров)
Память сердца (М. Глинка — К. Батюшков)
Певец (Н. Римский-Корсаков — А. Майков)
Певец (А. Рубинштейн — А. Пушкин)
Первая встреча (Э. Григ)
Первая любовь (А. Долуханян — Л. Некрасова)
Первое свидание (П. Чайковский — К. Романов)
Первый снег (Ю. Левитин — Я. Белинский)
Песенка (Л. В. Бетховен)
Песня бобыля (народная — И. Никитин)
Песня из оперы «Майская ночь» (Н. Римский-Корсаков)
Песня Левки (Н. Римский-Корсаков)
Песня о Москве (Т. Хренников — В. Гусев)
Песня о песне (Т. Хренников — В. Тихонов)
Песня Торопки (А. Верестовский)
Песня ямщика (А. Гурилёв — К. Бахтурин)
Пимпенелла (П. Чайковский)
Письмо в Москву (Н. Богословский — М. Тевелев)
Победитель (М. Глинка — В. Жуковский)
Погоди! (П. Чайковский — Н. Греков)
Пой мне (Э. Куртис — Н. Северский)
Помнишь, мама (Н. Богословский — Н. Доризо)
Прелестные глазки (П. Булахов — Н. Добролюбов)
Приветственная песня (А. Островский — Л. Ошанин)
Примирение (П. Чайковский — Н. Щербина)
Провожают гармониста (Ю. Милютин — Е. Долматовский)
Про рябинушку мою (народная)
Прости (А. Даргомыжский — Н. Титов)
Прости меня, прости (М. Глинка / П. Фёдоров — А. Булгаков)
Прости меня, прости (М. Глинка / П. Фёдоров — А. Булгаков)
Прости, не помни дней паденья (П. Чайковский — Н. Некрасов)
Прощай, радость (народная)
Птичка (А. Дюбюк – В. Чуевский)
Птички (Ф. Шуберт)
Пускай другие предаются (А. Варламов – ?)
Пшеница золотая (М. Блантер — М. Исаковский)
Разлука (А. Гурилёв — А. Кольцов)
Размечтался солдат молодой (А. Новиков — С. Алымов)
Разуверение (М. Глинка — Е. Баратынский)
Разуверение (М. Глинка — Е. Баратынский)
Рассказ Лоэнгрина (Р. Вагнер)
Растворил я окно (П. Чайковский — К. Романов)
Редеет облаков летучая гряда (Н. Римский-Корсаков — А. Пушкин)
Речитатив и ария Фра-Дьяволо (Д. Обер)
Речитатив и песня про Голову (Н. Римский-Корсаков)
Речитатив и романс Владимира (Э. Направник)
Речитатив и романс Синодала (А. Рубинштейн)
Родина (А. Полячек — Ф. Савинов)
Рождение арфы (С. Танеев — Т. Мур / Эллис)
Романс Билли (А. Юросовский)
Романс Давыдова (И. Дзержинский)
Романс молодого цыгана (С. Рахманинов)
Романс Неморино (Г. Доницетти)
Роняет лес (Г. Свиридов — А. Пушкин)
Россия (А. Новиков — С. Алымов)
Рыцари (А. Даргомыжский — А. Пушкин)
Свидание (П. Булахов — Н. Греков)
Северная звезда (М. Глинка — Е. Растопчина)
Сеньора (Т. Хренников — П. Антакольский)
Сердце-игрушка (А. Гурилёв — Э. Губер)
Серенада Дон Жуана (П. Чайковский — А. Толстой)
Серенада Кузьмы (Т. Хренников — В. Гусев)
Скажи о чём в тени ветвей (П. Чайковский — В. Сологуб)
Скажите, девушки (Р. Фальво — Э. Фуско / М. Улицкий)
Слава нашей Москве (А. Новиков — С. Васильев)
Смолкни, пташка-канарейка (А. Варламов — Н. Цыганов)
Смотрю я вглубь лазури ясной (А. Гурилёв – ?)
Снегурочка (А. Пахмутова — С. Гребенников, Н. Добронравов)
Снова, как прежде (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Соловей (П. Чайковский — А. Пушкин)
Соловьём залётным (народная — А. Кольцов)
Сон (Э. Григ)
Сонет любви (Л. Бесканни)
Средь мрачных дней (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
Средь шумного бала (П. Чайковский — А. Толстой)
Старая мать (Э. Григ)
Страшная минута (П. Чайковский)
Сурок (Л. Бетховен — Г. Гёте / В. Коломейцев
Сыграй про очи карие (А. Новиков — В. Винников, В. Крахт)
Так что же (П. Чайковский)
Тиритомба (итальянская — русский текст Японешниковой)
Тишина (С. Кашеваров — Н. Хвостов)
То было раннею весной (Н. Римский-Корсаков — А. Толстой)
То было раннею весной (П. Чайковский — А. Толстой)
Тройка (П. Булахов — П. Вяземский)
Ты ж мене пидманула (народная)
Ты и Вы (А. Даргомыжский — А. Пушкин)
Ты мой покой (Ф. Щуберт)
Ты не пой, соловей (А. Варламов — А. Кольцов)
Ты пленительной неги полна (М. Балакирев — А. Головинский)
У ворот-ворот (народная)
У зори то (народная)
Уж тает снег (П. Чайковский — А. Плещеев)
Хотел бы в единое слово (П. Чайковский — Л. Мей)
Хуторок (Е. Климовский — А. Кольцов)
Цветок (С. Манюшко)
Что это за сердце (А. Варламов — Н. Цыганов)
Шарманщик (Ф. Шуберт — В. Мюллер / И. Тюменев)
Шлю я привет (Э. Григ)
Эй вы, ну-ли, что заснули (народная)
Элегия (М. Яковлев — А. Дельвиг)
Эх ты, Ваня (народная)
Ювелирный подмастерье (Ф. Шуберт)
Я был у ней (С. Рахманинов — А. Кольцов)
Я был уже большим (С. Агабабов — Р. Гамзатов)
Я говорил при расставании (А. Гурилёв — А. Фет)
Я знал её милым ребёнком (А. Титов — Д. Минаев)
Я люблю, ты мне твердила (М. Глинка — А. Римский-Корсак)
Я на камушке сижу (народная)
Я опять одинок (С.Рахманинов — Т. Шевченко / И. Бунин)
Я помню чудное мгновенье (М. Глинка — А. Пушкин)
Я тебе ничего не скажу (П. Чайковский — А. Фет)

Василий Васильевич Андреев. Краткая биография. Творчество. Сочинения

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

АНДРЕЕВ
Василий Васильевич [3(15) января 1861, Бежецк, ныне Калининской области — 26 декабря 1918, Петроград] — русский музыкант, виртуоз на балалайке. Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов, исследователь русского народного творчества.

Свободно владея фортепиано и скрипкой, Василий Васильевич научился играть на различных народных инструментах (балалайке, гармонике, жалейке, свирели), приложив немало усилий к усовершенствованию народной балалайки.

В 1880-х гг. по его чертежам скрипичный мастер В. В. Иванов изготовил 5-ладовую балалайку. При его участии инструментальный мастер Ф. С. Пасербский сконструировал 5-ладовую (конец 1885 — начало 1886), а затем 12-ладовую хроматическую (1886) балалайку. Позднее Андреев разработал (совместно с Пасербским) оркестровые разновидности балалайки (дискант, пикколо, прима, альт, бас, контрабас).

В 80-х гг. XIX в. Андреев начал выступать в любительских концертах. В 1886 в Петербурге состоялся его первый публичный концерт. Блестящий виртуоз, тонкий художник, талантливый дирижёр, композитор способствовал утверждению балалайки как концертного инструмента.

В 1887 был организован «Кружок любителей игры на балалайках» (ансамбль из 8 музыкантов), первый концерт которого состоялся в 1888. С этого же года начались гастроли этого ансамбля по России. Выступления на Всемирной выставке в Париже (осень 1889) принесли Андрееву и его «Кружку любителей» европейскую известность. Он был избран почётным членом Французской академии изящных искусств (1892).

В 1896 был расширен состав ансамбля (введены домры, гусли и другие древнерусские инструменты), «Кружок любителей» был назван Великорусским оркестром. Репертуар оркестра включал аранжированные Андреевым народные песни — плясовые, протяжные лирические (до этого на балалайке исполнялись только плясовые).

Композитор много концертировал (в 1908—1911 — в Германии, Англии, Франции, США; в 1912—1913 — по городам России) и вёл педагогическую работу.

С начала 90-х гг. XIX в. Он преподавал в гвардейских полках (с 1897 заведовал преподаванием народной музыки в войсках гвардии), создал балалаечные курсы в железнодорожных училищах (1913) и для сельских учителей (1915), Общество распространения игры на народных инструментах и хорового пения (1916) и другие.

Андреевым были организованы лекции-концерты с целью пропаганды народной музыки. В 1917—1918 он выступал с оркестром на фабриках и заводах, на фронтах Гражданской войны.

Музыкальные сочинения Василия Андреева

пьесы для балалайки (соло и для оркестра балалаек), вальсы, в том числе Балалайка (1888, 1-е изданное сочинение Андреева), Фавн, Метеор, Орхидея;
мазурки;
полонезы;
марши, в том числе Санкт-Петербург;
Школа [на титульном листе имя издателя] для балалайки. Составил П. К. Селиверстов при участии известного артиста игры на балалайке В. В. Андреева с приложением песен, исполненных им в концертах (1887);
Школа для балалайки с приложением пeceн, аранжированных для пяти балалаек (1894) и другие.

Литературные сочинения Василия Андреева

К вопросу о русской народной музыке, СПБ, 1899;
Les instruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnes, St.-Pétersbourg, 1900;
Справочник, или Краткое руководство для оборудования великорусского оркестра, П., 1916;
многочисленные статьи в журнале «Вешние воды», 1915—1916 (в том числе Из опыта, No V — VI; Из наблюдений, No V — VI; Гусли звончаты, введенные в великорусский оркестр в 1913 году, No VII);
Из воспоминаний, «Советская музыка», 1961, No 1.

Литература о Василие Андрееве

Чагадаев А., В. В. Андреев, М.-Л., 1948, 1961;
Соколов Ф., В. В. Андреев и его оркестр, Л., 1962;
Илюхин А. С., В. В. Андреев. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах, вып. 1, М., 1969;
Баранов Ю. Василий Андреев. Тверь, 2001.

Источник: О. А. Виноградова. Андреев Василий Васильевич // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

Фёдор Шаляпин. Краткая биография. Оперные роли. Творчество

Детские и юношеские годы. Дебют в опере

Фёдор Иванович Шаляпин (1873—1938), русский музыкальный деятель, оперный и камерный певец, бас, народный артист Республики (1918), представитель русского реалистического исполнительского искусства, создатель галереи разнохарактерных оперных образов.

ШАЛЯПИН
Фёдор Иванович [1 (13) февраля 1873, Казань — 12 апреля 1938, Париж] — русский певец (бас). Народный артист Республики (1918).

Шаляпин родился в бедной семье выходца из крестьян Вятской губернии, писца казанской земской управы. Окончил 2-классное городское училище. Уже в детском возрасте обладал красивым голосом (дискант), любил слушать народные песни, часто пел с матерью, «подлаживая голоса». С 9 лет пел в церковных хорах. Обучался сапожному, столярному и переплётному ремёслам, позже работал писцом, грузчиком, крючником. В 12 лет увлёкся театром, участвовал в качестве статиста в спектаклях гастролировавшей в Казани оперной труппы. В 1890 поступил в хор труппы С. Семёнова-Самарского в Уфе; в декабре того же года впервые выступил здесь в оперной партии (Стольник в «Гальке»). С 1891 скитался с небольшими театральными труппами по городам Поволжья, Средней Азии и Закавказья. В Тбилиси брал бесплатные уроки пения у Д. А. Усатова (1892—1893), выступал в ученических и любительских концертах. 28 сентября 1893 дебютировал на профессиональной оперной сцене в тбилисском Казённом театре (Рамфис в «Аиде»), где пел затем в течение всего сезона с нарастающим успехом; исполнял партии Мефистофеля, Мельника, Гремина; Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Тонио и многие другие.

Первый успех

Солист мамонтовской оперы

Развитию таланта Шаляпина во многом способствовало его окружение в мамонтовской опере, где работали художники В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин и другие, где начинал свою дирижёрскую деятельность молодой С. В. Рахманинов, с которым Шаляпин подготовил ряд партий, в том числе Бориса Годунова и заглавную партию «Мефистофеля» Бойто. Дружба с М. Горьким, начавшаяся в 1901, во многом определила идейно-художественные принципы Шаляпина. Немалую роль в формировании его мировоззрения и художественных взглядов сыграли также встречи с историком В. О. Ключевским, В. В. Стасовым, Н. А. Римским-Корсаковым, И. Е. Репиным и другими. С 24 сентября 1899 Шаляпин — солист Большого театра (дебютировал в партии Мефистофеля), пел часто на сцене Мариинского театра в Петербурге, регулярно давал концерты, в том числе благотворительные.

Первые выступления за рубежом

В годы 1-й мировой войны

По признанию Шаляпина, он искренне сочувствовал революционному движению в России, считал себя его участником (давал концерты для рабочих, в пользу фонда помощи революционным организациям и другие). В годы 1-й мировой войны 1914—1918 Шаляпин пел на сцене императорских театров, а также в петроградском Народном доме и московском Оперном театре С. И. Зимина.

После Октябрьской революции

Невозвращении из-за рубежа

Шаляпин несколько раз выезжал на гастроли за границу, из последней (весной 1922) обратно не вернулся, хотя долго считал своё пребывание за рубежом временным. Противоречивость натуры Шаляпина, его политическая незрелость не позволили ему до конца понять историческое значение Октябрьской революции. Значительную роль в его невозвращении из-за рубежа сыграло домашнее окружение. Однако на чужбине певец не создал ничего нового, хотя и пользовался неизменным успехом, гастролируя почти во всех странах мира. Тоска по Родине и мысли о русском театре не покидали Шаляпина.

Исполнительское мастерство Шаляпина

Шаляпин-актёр и Шаляпин-музыкант

Шаляпин-актёр поражал редким даром перевоплощения, он с потрясающей глубиной и правдивостью, последовательно раскрывал характеры своих героев, приоткрывая тайники их внутреннего мира часто одной лишь фразой или жестом. Пластическое мастерство Шаляпина, одарённого художника и скульптора, было совершенным. По словам В. Ф. Лопухова, «…он оказал огромное влияние на развитие хореографического искусства XX века, фактически став учителем правды в музыкальном театре, учителем жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении..». Шаляпин-музыкант, с его феноменальным слухом, памятью, чувством ритма, с его умением заставлять «звучать» даже паузы, строил свою роль только в полном контексте партитуры и всего авторского замысла. Высказывания Шаляпина об искусстве представляют своего рода программу реалистического мастерства оперного артиста.

Историческая роль Шаляпина

Репертуар Шаляпина

В репертуаре Шаляпина было около 70 партий. Непревзойдённые по своей жизненной правде образы созданы Шаляпиным в операх русских композиторов — Мельник (1894), Иван Сусанин (1895), Галицкий (1896), Иван Грозный («Псковитянка», 1896), Досифей, Варяжский гость (оба в 1897), Олоферн (1898), Борис Годунов, Сальери (оба в 1898), Варлаам и Алеко (1899), Фарлаф (1901), Ерёмка («Вражья сила», 1902), Демон (1904), Кончак (1914). Среди лучших партий в западно-европейском репертуаре — Мефистофель [оперы «Фауст» Гуно (1893) и «Мефистофель» Бойто (1901)], Дон Базилио («Севильский цирюльник», 1894), Филипп II (1907), Лепорелло (1908), Дон Кихот («Дон Кихот» Массне, 1910).

Персонажи Шаляпина

Интерпретация камерной вокальной музыки

Шаляпин был столь же великим интерпретатором камерной вокальной музыки. Дар перевоплощения, отмечавший его сценические образы, захватывал и концертную аудиторию. Репертуар певца включал до 400 произведений разного плана, в основном камерного и народнопесенного жанров. Благодаря Шаляпину стали широко исполняться многие вокальные произведения русских композиторов, а также соч. западно-европейских авторов. В числе шедевров исполнительского мастерства Шаляпина — «Блоха», «Забытый», «Полководец» и «Трепак» Мусоргского, «Ночной смотр» Глинки, «Старый капрал» Даргомыжского, «Пророк» Римского-Корсакова, «Два гренадера» Шумана, «Двойник» Шуберта и другие.

Исполнение русских народных песен. Оперная режиссура

Значение Шаляпина для мировой художественной культуры

Шаляпин оставил глубокий след в мировой художественной культуре, оказав огромное воздействие не только на развитие вокального искусства и музыкального театра в целом, но и на многие смежные области. «Ф. Шаляпин — лицо символическое, это удивительно целостный образ демократической России…» — так оценивал Горький артиста в период его наивысшего расцвета.

Сочинения и письма Фёдора Шаляпина:

Страницы из моей жизни (Автобиография Ф. И. Шаляпина), «Летопись», 1917, № 1—12 (частично), полностью в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976;
Les fleurs de mon Pays, «Matin», 1908, 19 mai (русский перевод — Шаляпин Ф., Цветы моей Родины, «Судоходец», Нижний Новгород, 1908, 12 мая, также в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976;
Маска и душа, Париж, 1932, фрагменты в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976;
Sаlарin Teodor, Spiewak na scenie operowei, «Muzyka», t. 9, 1934 (русский перевод — Певец на оперной сцене, «Советская музыка», 1953, № 4, то же в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976);
Об А. М. Горьком (вместо некролога), Париж, 1936, июль, то же, в книге Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976;
Переписка Ф. И. Шаляпина с А. М. Горьким, «Горьковские чтения. 1949—1952», М., 1954, также в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976;
Переписка Ф. И. Шаляпина с В. В. Стасовым, в книге: Ф. И. Шаляпин, т. 1, М., 1957, 1976.

Литература о Фёдоре Шаляпине:

Старк Э., Шаляпин, Пг., 1915;
его же, Ф. И. Шаляпин (К двадцатипятилетию артистической деятельности), «Аполлон», 1915, № 10;
Асафьев Б. В., Шаляпин, в сборнике: Советская музыка, сборник 4, М.-Л., 1945;
Залкинд Г., Рисунки Ф. И. Шаляпина, «Театральный альманах», книга 3 (5), М., 1946;
Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.-М., 1947;
его же, Ф. И. Шаляпин, М.-Л., 1951, Л., 1972;
Стасов В. В., Статьи о Шаляпине, М., 1952;
Никулин Л., Федор Шаляпин, М., 1954;
Ф. И. Шаляпин [Сборник, редактор-составитель Е. А. Грошева], т. 1—2, М., 1957—1958;
Рaскин A., Шаляпин и русские художники, Л.-М., 1963;
Коллар В., 187 дней из жизни Шаляпина, Горький, 1967;
Коровин К. A., Шаляпин. Встречи и совместная жизнь, в книге: Константин Коровин вспоминает…, М., 1971;
Дмитриевский В., Великий артист, Л., 1973;
Федор Иванович Шаляпин [Сборник, редактор-составитель Е. А. Грошева], т. 1—3, М., 1976—1979;
Feschotte J., Ce géant, F. Chaliapine, P., 1968;
Goury J., F. Chaliapine, P., 1970 (с дискографией);
Cosma V., Saliapin în România, «Muzica», 1973, № 2.

Источник: E. A. Грошева. Шаляпин Фёдор Иванович // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

Балалайка во второй половине XIX — первой половине XX века

Деятельность Василия Андреева

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

Активная творческая деятельность В. В. Андреева и его сподвижников ознаменовала начало нового этапа в истории развития русской народно-инструментальной музыки, определила коренной перелом в судьбе балалайки.

Заслуга Андреева заключалась в том, что он сумел увидеть перспективу развития балалайки, вывести этот народный инструмент на эстраду, привлечь к нему внимание музыкальных и общественных деятелей, а главное — создать из усовершенствованных балалаек и позже домр первый национальный оркестр.

«Убогий с виду, несовершенный инструмент» — так называл народную балалайку Андреев в воспоминаниях «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки». Представляла она собой трех- или двухструнный щипковый инструмент с треугольным или полусферическим корпусом, который собирался из отдельных клепок или выдалбливался (на Украине кузов балалайки нередко делали из тыквы), с длинным грифом-шейкой, переходящим в лопаткообразную головку или завиток. На шейке навязывалось 4—5 жильных ладов, которые давали диатонический ряд, соответствующий семи звукам. Жильные струны (первая тонкая, вторая и третья более толстые) вверху наматывались на деревянные колки, а внизу крепились на большом колышке.

Усовершенствованная балалайка. Балалаечные мастера

Балалайка примитивная и балалайка усовершенствованная.

В 1884 году Андреев по совету исполнителя на балалайке из г. Вышний Волочёк А. С. Пасхина заказал местному столяру И. Муравьеву более совершенную балалайку. Отличалась она от народной и размерами кузова, и более тщательным выполнением, и пропорциональностью частей. Однако и этот инструмент не смог удовлетворить Андреева, и он сам готовит чертежи улучшенной балалайки, придает ей оптимальные формы, отвечающие требованиям акустики и эстетики, удобные при игре и в то же время приближенные к народному образцу.

По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из лучистого клена, а гриф — из черного дерева. Вместо жильных ладовых перевязок в гриф были врезаны пять металлических порожков, которые позже были заменены порожками из слоновой кости. Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные. И хотя современники считали, что усовершенствованный инструмент мало чем отличается от обычной старинной балалайки, все же следует признать, что балалайка Иванова во многом превосходила прототип большей силой звучания и тембром. Об этой балалайке Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко не совершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в своих предположениях».

Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. С. Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это давало возможность исполнять на ней хроматические пассажи и однооктавные гаммы. Вскоре Пасербский сделал разновидности хроматических балалаек: приму, альт, бас, а несколько позже — пикколо и контрабас.

Наиболее удачными оказались балалайки работы мастера самородка С. И. Налимова. Большинство инструментов этого мастера вошли в историю русской музыкальной культуры как произведения высокого искусства.

Публичные выступления и педагогическая деятельность Андреева

Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.

Мысль об усовершенствовании балалайки пришла к Андрееву после того, как он изучил все исполнительские возможности примитивной балалайки и понял, что виртуозная игра на этом инструменте будет бесперспективной, без качественного улучшения¹. Несмотря на то что приемы звукоизвлечения на балалайке в народной исполнительской практике были доведены до совершенства, но тем не менее они были все-таки ограниченными. Андреев интуитивно чувствовал, что в конструкции инструмента заложены гораздо большие потенциальные возможности, которые можно развить и довести таким образом балалайку до уровня концертного инструмента.

Публичные выступления Андреева, имевшие огромный успех, постепенно убеждали его в том, что усовершенствованная балалайка может стать не только концертным инструментом в полном смысле этого слова, но и достаточно мощным средством пропаганды музыкального, и в первую очередь народного искусства. Обращение Андреева к балалайке как к средству пропаганды музыкального искусства определялось легкостью и доступностью начального обучения на ней, возможностью формирования эстетических и музыкальных вкусов широких слоев населения, развития их музыкального дарования.

Через три года после первого публичного выступления Андреев открыл в Соляном городке в Петербурге класс обучения игре на балалайке, а спустя еще несколько лет такие же классы были открыты в сводно-гвардейском батальоне Петербурга.

Нотно-цифровая система

Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.

Быстрой популярности инструмента в эти годы способствовала разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым доступная нотно-цифровая система (цифровка), упростившая начальную стадию освоения балалайки.

Сущность этой системы заключалась в том, что пятилинейный нотоносец был заменен трехлинейным. Каждая их трех линий обозначала одну из струн инструмента: верхняя линия — первую, самую тонкую струну, средняя — вторую струну, и нижняя — третью. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы получить нужный звук, обозначались цифрами. Например, цифра 2 на первой линейке показывала, что нужно прижать первую струну на втором ладу; цифра 4 на второй линейке — прижать вторую (среднюю) струну на четвертом ладу. Если цифры располагались на линейках последовательно одна за другой, как буквы в словах, то играть нужно было последовательно, прижимая струну соответственно цифровым обозначениям; если же цифры располагались друг над другом столбиком, то это означало, что струны, прижатые на соответствующих ладах, должны звучать одновременно, аккордом.

Открытые, то есть не прижатые на ладах струны, обозначались точкой или кружочком (четвертной, половинной или целой нотой). Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой системе использовались элементы обычного нотного письма: черные и светлые овалы, штили, вязки и ребра длительности. Использовались в нотно-цифровой системе и общепринятые нотные обозначения нюансов, фразировки и темпов².

Репертуар для балалайки

Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.

Балалайка зазвучала в гимназиях, лицеях, в гарнизонах. Этому в значительной мере способствовало создание Андреевым и его сподвижниками оригинального репертуара для балалайки. Музыкант понимал, что при всей оригинальности балалайка все же уступает традиционным академическим инструментам. Поэтому нужны были пьесы, написанные специально для нее, пьесы, которые передавали бы своеобразный и мягкий звук этого инструмента, пьесы, наполненные лирическими чувствами и переживаниями, веселыми танцевальными ритмами и грустными, протяжными мелодиями. Природа инструмента как нельзя лучше соответствовала характеру и свойству русской песни — неисчерпаемому источнику творчества.

Создание Андреевым для балалайки вальсов, полонезов, мазурок, маршей явилось важным фактором для дальнейшего развития балалаечного исполнительства. Эти произведения были популярны не только в период их создания, но и в последующее время.

В них ощущается опора на интонации и музыкальные темы городской танцевальной музыки и в меньшей степени — на крестьянские песни и танцы.

Сочинения Андреева составили основу балалаечного репертуара, именно в них наиболее полно раскрылось ее специфическое звучание. Благодаря концертному, эффектно-виртуозному характеру и яркой мелодичности, эти пьесы и сегодня находят живой отклик аудитории. Не случайно в подражание им появлялись сочинения других авторов, большинство из которых не выдерживало конкуренции с пьесами Андреева, за исключением некоторых пьес и обработок Н. Успенского, А. Ленеца, В. Абазы и ряда произведений А. Доброхотова.

Творчество А. Д. Доброхотова. А. Н. Зарубин

Русский исполнитель на балалайке Александр Дмитриевич Доброхотов (1885—1938).

Значительная роль в развитии балалаечного исполнительства в этот период принадлежит А. Д. Доброхотову (1885—1938) — талантливому музыканту, страстному пропагандисту народно-инструментальной музыки, автору оригинальных сочинений для балалайки с фортепиано (более десяти), аранжировок и переложений. Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов приобрел широкую известность не только в России, но и за ее пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США способствовали распространению балалаечного искусства за рубежом.

Доброхотов один из первых балалаечников начал вводить в концертную практику новые формы исполнительства — сольный концерт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные пластинки. Не ограничивая свой репертуар только народными песнями и танцами, он удачно отбирал популярные произведения из классического наследия, находил для передачи их содержания соответствующие художественно-выразительные средства. С большим мастерством музыкант исполнял переложенные для балалайки скрипичные миниатюры И. Брамса, Монти, Б. Годара; фортепианные пьесы Ф. Шопена, М. Мошковского; отрывки из балета Л. Делиба «Сильвия», Р. Дриго «Арлекинада»; опер Ж. Визе «Кармен», Дж. Россини «Вильгельм Телль», Ш. Гуно «Фауст»; симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Не менее значительна роль Доброхотова в создании собственного балалаечного репертуара. Его обработки народных песен «Ноченька» и «Барыня», «Я вечер в лужках гуляла», «Ах, Настасья», «Яблочко», «Трепак», вальс «Каприс», «Мазурка» и др. стали наряду с пьесами Андреева очень популярными.

Доброхотов вел большую педагогическую деятельность, в течение многих лет он преподавал в московском «Обществе игры на народных инструментах», воспитав ряд известных исполнителей, тем самым способствовал популяризации балалаечного искусства в Москве. Успехи его учеников были столь значительны, что вскоре они сами стали обучать начинающих.

Большая роль принадлежит Доброхотову в выпуске периодических изданий для балалайки с фортепиано: «Русский солист» и «Репертуар солиста». Большинству изданий Доброхотова присущи характерные для того времени недостатки: отсутствие указаний на приемы звукоизвлечения, на аппликатуру, фразировку, что в значительной степени затрудняло разучивание произведений без преподавателя.

Известную лепту в балалаечное искусство внес исполнитель А. Н. Зарубин, ставший профессиональным музыкантом благодаря большому упорству и трудолюбию. Играл он, судя по грамзаписи, блестяще, бравурно, с большим подъемом, всегда имел успех у публики. Печать не раз отмечала «виртуозное и художественное» исполнение этого музыканта³.

Творчество Б. С. Трояновского

Русский исполнитель на балалайке Борис Сергеевич Трояновский (1883—1951).

Утверждение профессионального престижа балалайки, признание ее инструментом с широкими исполнительскими возможностями в значительной степени связано с разносторонней творческой деятельностью Б. С. Трояновского (1883—1951). Разработанная им система приемов обогатила технику игры на балалайке, благодаря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое распространение виртуозного исполнительства на этом инструменте.

Своими концертными выступлениями Трояновский не только оживил интерес к балалайке как сольному инструменту, но и приобрел поклонников и последователей, многие из которых стали музыкантами-профессионалами.

Игра Трояновского отличалась богатством и своеобразием техники, красотой тона, художественностью, долгое время служила эталоном исполнительского уровня профессиональных балалаечников. С особым блеском музыкант играл русские народные песни и наигрыши, блестяще используя народные приемы на балалайке.

Приемы, характер и стиль исполнения Трояновского стали предметом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным руководством для изучения техники Трояновского являются граммофонные пластинки с записями пьес из его репертуара: «Светит месяц», «Гопак», «Камаринская», произведений В. В. Андреева, Мазурки № 2 Г. Венявского, Вальса № 2 М. О. Дюрана и др.

В концертном репертуаре Трояновского одно из первых мест занимали произведения Андреева: вальс «Фавн», мазурки № 3 и 4, Полонез № 1, «Сцена из балета», «Румынская песня» и «Американский марш».

Немалая заслуга Трояновского состоит в создании собственного репертуара для балалайки, и в первую очередь обработок народных песен. Здесь артист показал себя не только знающим технику и выразительные возможности инструмента, но и глубоко понимающим саму природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и интонационно-гармонический склад. Изучая мелодии, вникая в особенности их построения, анализируя отдельные обороты и характерные моменты, Трояновский понимал, что русские песни требуют особой гармонизации. Это и ощущается во всех его обработках.

Позже, при издании авторского сборника Трояновский писал: «Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей моей жизнью, очень мне близки и дороги, потому я положил на обработку их очень много времени и труда, десятки раз переделывал, отшлифовывал каждый такт, а главное, экспериментировал, чтобы достигнуть максимальной звучности»⁴.

Высокий профессиональный уровень и большая исполнительская культура, поиски новых приемов игры определили роль Трояновского как создателя нового направления в балалаечном исполнительстве. Его миниатюры в форме обработок народных песен выполнены профессионально и художественно, доступны восприятию самых широких кругов слушателей и исполнителей на балалайке. Бережно и любовно обрабатывая народные песни, Трояновский стремился к тому, чтобы партия балалайки и фортепиано (аккомпанемент) сливались в единый художественный ансамбль.

Для обработки он отбирал плясовые, хоровые, шуточные, свадебные, игровые, протяжные песни, обладающие выразительной мелодией, богатым интонационным развитием, интересным метроритмическим рисунком, динамичные и эмоциональные. В своих переложениях он использовал разнообразные композиционные приемы: гармоническое, вариационное и полифоническое развитие темы. Язык обработок — простой и ясный, со всеми особенностями ладовых соотношений, характерных русским народным песням.

Ориентируясь на простые музыкальные формы и учитывая ограниченный диапазон балалайки, Трояновский тем не менее сумел найти в этом сочетании разнообразные краски, тончайшие оттенки и закрепил жанр инструментальной миниатюры, построенной на народных темах, в исполнительской практике балалаечников⁵.

Не меньшую лепту внес музыкант и в популяризацию классического наследия. Переложения скрипичных произведений зарубежных композиторов: М. О. Дюрана, Монти, Г. Венявского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Л. Бетховена, а также клавесинных пьес старинных мастеров Л. Боккерини, Ф. Госсека, Н. Мегюля — занимали в репертуаре музыканта равное место с его обработками народных песен, пьесами Андреева и переложениями сочинений русских композиторов.

Школы игры на балалайке

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.

Массовое увлечение балалайкой вызвало появление учебно-методической литературы: самоучителей, школ, рекомендаций.

Первая школа, написанная П. К. Селиверстовым совместно с В. В. Андреевым для пятиладового инструмента (1886), сыграла прогрессивную роль в истории балалайки не только потому, что была первым методическим пособием, но и потому, что ориентировала любителя этого инструмента в основном на обучение по нотам.

В связи с тем что дальнейшее усовершенствование балалайки шло по пути расширения диапазона, создания хроматического звукоряда, выработки единого строя, необходимость переиздания школы Селиверстова для пятиладовой балалайки с различными строями отпала.

Следующее издание этого автора, несколько улучшенное и рассчитанное уже на двенадцатиладовый инструмент, было опубликовано по цифровой системе и к тому времени не могло удовлетворить возросшую потребность в методической литературе по нотной системе, как и множество других самоучителей и школ, издаваемых по нотно-цифровой и цифровой системам. Какое-то время подобные пособия, предельно простые для понимания, пользовались популярностью.

Более того, в некоторых нотных изданиях по цифровой системе встречались пьесы с довольно сложным ритмом. И все же ценность таких пособий, как и художественность материала, была очень низкой.

С позиций сегодняшнего дня подобные школы и самоучители кажутся упрощенными и наивными, но ценность их в том, что они отражают уровень методической мысли того времени. С возрастанием уровня исполнительской культуры пособия с цифровой и нотно-цифровой системами стали уступать место нотным изданиям.

Балалаечное исполнительство андреевского периода

Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.

Таким образом, балалаечное исполнительство андреевского периода характеризуется интенсивностью его развития. С изменением формы корпуса и увеличением диапазона до двух с половиной октав значительно усилилось звучание инструмента, обогатился его тембр. Балалайка приобрела красивый внешний вид. К концу рассматриваемого периода — и это самое важное — характерно появление профессиональных исполнителей.

Если в начале рассматриваемого периода Андреев был единственным профессионалом, то спустя два десятилетия можно говорить о целой группе балалаечников, лучшими из которых были Трояновский, Доброхотов, Погорелов, Абаза, Травин, Родненький, Заичкин-Троянов, Зарубин, Плансон. Некоторые из этих музыкантов включались в концертные бригады для гастролей по самым отдаленным районам России.

В балалаечном исполнительстве появились новые формы использования народного инструмента — сольные выступления на эстраде (как правило, в сопровождении фортепиано), сольный концерт, ансамблевая и оркестровая игра, аккомпанемент вокалистам, запись на грампластинки. Была попытка использовать балалайку в сочетании с симфоническим оркестром.

Три направления исполнительского искусства

Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.

Практика игры на инструменте уже в те годы позволяла различать три направления, четко определившиеся в последующие годы.

Народное: репертуар в основе своей содержит народные песни и танцы в простейшем изложении или в виде обработок, отсутствие аккомпанемента, использование приемов игры народных музыкантов.

Академическое: преобладание в репертуаре переложений довольно известных произведений классиков, стремление придерживаться установившейся трактовки этих произведений, исполняемых на классических инструментах, обязательный аккомпанемент фортепиано, точное исполнение штрихов, метроритмических и агогических ремарок, обязательный выход на сцену во фраке.

Эстрадное: своеобразная манера держать инструмент, броская, зачастую форсированная подача звука, довольно частое использование эффектных приемов игры и способов звукоизвлечения (непрерывная дробь, пиццикато левой руки, глиссандо, постукивание по деке, подбрасывание инструмента), включение в репертуар модных песен и романсов, игра под различный аккомпанемент (фортепиано, гитара, гармошка, баян, гусли); свободное поведение на сцене с использованием различных эффектов и эффектных костюмов.

Источник: В. В. Андреев и его сподвижники // Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990

Примечания

¹ Нелишне напомнить, что Андреев несколько лет обучался игре на скрипке, совершенство которой более всего подчеркивало «убогость» деревенской балалайки.
² В 20—30-е годы, когда игра на народных инструментах приобрела массовый характер, цифровая система использовалась очень широко.
³ Розанов А. Статья без названия // Иллюстрированный вестник культуры.— Спб., 1914.— С. 40.
⁴ Трояновский Б. С. Избр. обработки и переложения.— М., 1961.— С. 4.
⁵ В настоящее время большинство обработок Трояновского исполняются в редакции П. И. Нечепоренко. Кроме того, в редакции Нечепоренко использованы все штрихи и приемы, имеющиеся на сегодняшний день в арсенале балалаечников.

Андрей Эшпай. Биография. Высказывания. Список сочинений

Андрей Эшпай. Краткая биография

Андрей Яковлевич Эшпай (1925—2015), советский композитор, народный артист СССР (1981). Балеты «Ангара» (1976), «Круг», «Помните!» (1981), оперетты, 6 симфоний (1959—89), концерты для фортепьяно с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли, музыка к фильмам. Ленинская премия (1986), Государственная премия СССР (1976).

Лауреат Ленинской премии (1986), Государственной премии СССР (1976). Народный артист СССР (1981).

Андрей Яковлевич Эшпай родился 15 мая 1925 г. в Козьмодемьянске Марийской АССР. В период Великой Отечественной войны служил в рядах Советской Армии. В Московской консерватории, которую Эшпай окончил в 1953 г., его учителями по композиции были Н. Я. Мясковский и Е. К. Голубев, по фортепиано — В. В. Софроницкий. В дальнейшем, до 1956 г., он совершенствовался в аспирантуре под руководством А. И. Хачатуряна.

Один из виднейших мастеров советской музыки, Эшпай внес значительный вклад в развитие различных жанров. Создатель крупных сценических и концертных произведений, он завоевал широкую известность и как автор популярных лирических песен. На протяжении многих лет ведет активную музыкально-общественную деятельность как секретарь правления Союза композиторов РСФСР (1960—1979), а с 1968 г. секретарь правления Союза композиторов СССР. Талантливый пианист, А. Эшпай неоднократно возглавлял фортепианное жюри Международного конкурса им. П. И. Чайковского. В 1965—1970 гг. преподавал композицию в Московской консерватории. С 1977 г. является членом Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, в 1979 г. избран почетным членом Общества им. Ф. Листа (США).

Едва ли есть необходимость представлять любителям музыки этого художника. Не только потому, что он уже давно выдвинулся в первые ряды советских композиторов, а ныне пользуется заслуженным признанием и на мировой арене. Дело еще и в его, прямо скажем, редкой для наших дней разносторонности. Имя Эшпая одинаково хорошо знакомо и почитателям музыкального театра, и посетителям симфонических концертов, и миллионной аудитории кино, телевидения. И не просто знакомо: все они в равной степени попадают под воздействие его индивидуальности, обаяния, его неповторимого дара. Истоки этого явления нетрудно обнаружить: они не только и не столько в универсальности таланта Эшпая как таковой, сколько в органичности для него самого процесса музыкального творчества, той особой естественности, с которой возникает в нем музыка. Что бы он ни писал, над чем бы ни работал — в звуках, которые рождаются в его сознании и запечатлеваются на нотной бумаге, неизменно присутствуют два качества — высочайший профессионализм и творческая, человеческая искренность…

Вероятно, в немалой степени это объясняется самой биографией музыканта, которому, как говорится, «на роду было написано» стать именно композитором. Ведь и детские и юношеские годы его прошли в атмосфере исключительно музыкальной. Отец его, Яков Андреевич Эшпай, был одним из основоположников профессиональной марийской музыкальной культуры, посвятил свою жизнь собиранию национального фольклора, бережно, любовно относился к нему. И это отношение к народному искусству унаследовал и сын.

Затем — многие годы профессиональной учебы. Первый ее этап прошел в Музыкальной школе имени Гнесиных под руководством известного педагога Валерии Владимировны Листовой, а последний, завершающий — в аспирантуре у Арама Хачатуряна. Между этими двумя крайними точками — годы занятий в консерватории под руководством Н. Мясковского, Е. Голубева, а также в фортепианном классе В. Софроницкого. Стоит ли говорить о значении для любого молодого музыканта не только учебы, просто общения с такими мастерами?! Но вот что еще примечательно: сопоставление высказываний двух педагогов о своем ученике. В одном из писем В. Листовой к Эшпаю есть такие строки: «Люди любят тебя не только за твое творческое слово, но преклоняются перед твоей душевной чистотой и обаянием личности». А вот отзыв Хачатуряна, относящийся уже к сравнительно недавнему времени — к 1976 году: «В каждом его сочинении, в каждой нотной строчке, кажется, присутствует сам композитор, энергичный, импульсивный, остро реагирующий на каждое жизненное явление и в то же время поразительно собранный, мыслящий очень четкими категориями, глубоко человечный, интеллигентный и доброжелательный».

Да, цельность художественной и человеческой натуры в высшей степени отличает этого композитора. И, заметим, сохранена им несмотря на то, что его творческое становление и развитие проходило в бурный период музыкальной истории, период постоянного обновления средств музыкальной выразительности, а нередко и ломки сложившихся традиций. Разумеется, все ценное, действительно обогащающее арсенал композиторских приемов, не прошло мимо Эшпая, принято на вооружение, органично применяется им. Однако при этом никакие музыкальные искусы не могли и не могут поколебать его принципиальных творческих убеждений. Каждая строчка его музыки согрета теплотой характера и начисто лишена умозрительности. Холодным наблюдениям ума он решительно предпочитает заметы сердца, порой радостные, но порой и горестные. Не случайно, давая себе однажды своего рода «автохарактеристику», он вспомнил слова одного из любимых своих композиторов — Мориса Равеля: «Я всегда был убежден, что композитор должен доверять бумаге лишь то, что он чувствует, и так, как он чувствует, независимо от того, что собой представляет общепринятый стиль. Великая музыка, я в этом убежден, всегда идет от сердца, музыка, созданная только путем приложения техники, не стоит бумаги, на которой она написана». Таково и кредо самого Эшпая, кредо, которому он верен во всех своих творческих проявлениях.

Если же говорить о характерных приметах музыки этого мастера, то, несомненно, прежде всего необходимо назвать его счастливый мелодический дар, получивший отчетливую и прочную опору в фольклоре его родного марийского народа. Можно лишь напомнить здесь, что эта особенность была ощутима и в ранних работах композитора — «Трех марийских мелодиях» для кларнета и фортепиано, «Симфонических танцах на марийские темы». Не случайно и то, что позднее его внимание привлекли народные мелодии Венгрии: марийцы и венгры — два народа, очень близких по происхождению и культурным традициям. А «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром — одно из первых произведений Эшпая, прочно закрепившихся в репертуаре, снискавших широкую популярность, и поныне покоряющих слушателей своим виртуозным блеском и динамикой, широким мелодическим дыханием. А совсем недавно эта же связь с национальными корнями была подтверждена в сочинениях, удостоенных Ленинской премии: «Песнях горных и луговых мари» и «Концерте для гобоя с оркестром».

Список сочинений Эшпая велик и многообразен. Но бросается в глаза, что в «серьезной» сфере композитор решительно предпочитает инструментальные жанры. Да и образная рельефность музыки позволяет ему в полной мере доносить свои замыслы до аудитории и без слов. Вспомним: ни одна из пяти симфоний его не сопряжена с определенной литературной программой. Но не случайно автор счел нужным дать, например, первым двум эпиграфы, которые очень точно настраивают слушателя на нужную эмоциональную волну. На титульном листе Первой симфонии — слова Маяковского: «Надо вырвать радость у грядущих дней». Подзаголовок-эпиграф Второй короток, но ясен: «Хвала свету». Четвертая симфония по своему тематизму и образному строю перекликается с балетом «Круг», посвященным борьбе против зла, за счастье людей. Наконец, Пятая симфония не менее отчетливо связана с образами войны и борьбы за мир, ибо, по словам самого автора, в ней «выражено то главное, что было в моей судьбе — и в военную пору, и в наши дни». А то, что это не декларация, не слова, а подлинное содержание симфонии, ощутили слушатели уже в момент ее первого исполнения.

Эшпай тонко чувствует природу концертного жанра и любит его. В этом сказалось, по-видимому, и влияние второй специальности композитора — пианистической. В его фортепианных и скрипичных концертах (равно как и в концерте для гобоя) в полной мере развернулась и фантазия композитора и его мастерство; они особенно привлекательны светлой, одухотворенной лирикой, но вместе с тем многие их страницы дышат страстной экспрессией, романтической взволнованностью. Закономерно, что концерты Эшпая украсили репертуар многих выдающихся солистов, среди которых по праву должны быть названы скрипач Эдуард Грач, пианист Владимир Крайнев, гобоист Алексей Любимов.

Особое место в творческой биографии Эшпая, да и вообще в летописи советской музыки последних лет занял балет «Ангара». Блестяще поставленный в Большом театре Юрием Григоровичем, он вот уже более десяти лет не сходит со сцены. Музыка Эшпая стала подлинной основой спектакля, ибо в ней заключены яркие характеристики героев — наших современников, она словно вобрала в себя специфические признаки звуковой атмосферы наших дней, художественно обобщила их. «Композитор, оставаясь верным своим творческим принципам,— писал Евгений Светланов,— сумел проявить в «Ангаре» и новые грани своего дарования. Язык автора — современный, образный, эмоциональный. Музыке балета свойствен острый драматизм, определяющийся самим сюжетом. Наряду с этим композитору удались все лирические страницы (а их немало), связанные со светлым чувством любви и счастья. Проникновенные мелодические эпизоды, наполненные сердечной теплотой и искренностью— это, на наш взгляд, особая удача Эшпая».

Вера в демократическую природу искусства, тяга к широкой аудитории побуждают Эшпая работать не только в области симфонической и камерной музыки, но также писать песни, эстрадные инструментальные пьесы. Композитор не видит пропасти между этими жанрами, и в его творчестве они взаимно обогащаются. Его лирические песни уже давно завоевали всенародную популярность, ибо это не подделки «на потребу дня»; они неизменно отмечены строгостью и благородством вкуса. И в каждом сочинении — от балета и симфонии до инструментальной миниатюры и песни — различим и явственно слышим неповторимый голос композитора, который ведет со слушателем живую беседу, находит верный путь к сердцам. «Интересно работать в разных жанрах,— утверждает он.— Ведь главное в любом жанре — выявить и сказать правду. Думаю, что в правдивом отражении своего времени — смысл труда каждого художника».

Андрей Эшпай о своей семье

Андрей Эшпай о своих учителях

Мой педагог по Музыкальной школе имени Гнесиных Валерия Владимировна Листова — человек поразительных знаний, необыкновенной широты взглядов, подлинного учительского дара; она умела передать своим воспитанникам способность сохранять возвышенный взгляд на мир. Святое отношение к музыке, строгость музыкальных суждений, безупречный вкус соединялись у Валерии Владимировны в замечательной гармонии с тонким и острым юмором, совершенной простотой и естественностью. Учительница была строга к нам, требовательна, и она нас любила. Ее строгость и требовательность никогда не производили действия обиды. Это была высшая справедливость, которую дети прекрасно чувствуют и в которой они нуждаются.

К сожалению, у Николая Яковлевича Мясковского я занимался очень немного, лишь в самом начале консерваторского курса. И мне кажется, что в его класс должны были бы поступать более оснащенные в профессиональном смысле ученики, чем я в ту пору. Метод его преподавания мне запомнился следующим. Николай Яковлевич никогда не предлагал вам своего решения. А когда он видел, что ученик оказывался в тупике (куда идти дальше?), он порывисто вставал из-за рояля, подходил к полке, доставал те или иные ноты и предлагал студенту тот или иной образец — не для подражания, конечно, а чтобы разбудить фантазию, натолкнуть на верное решение. Конечно, так мог делать только человек с огромной эрудицией и широтой кругозора. Беспримерные личные качества Николая Яковлевича, простота и доброта в сочетании с высоким авторитетом главы московской композиторской школы (он был олицетворением музыкантской совести) делали общение с ним в высшей мере притягательным. Само это общение было громадным стимулом к работе. Он вселял в нас веру в собственные силы. А это очень важно, потому что в юные годы музыкант, как правило, мечется из одной крайности в другую («я — гений», «я — бездарность»). Для меня же это было особенно важно, так как я совмещал занятия по композиции и фортепиано. Он поощрял это, в то время как некоторые другие советовали мне бросить либо композицию (так как композиторов очень много), либо фортепиано (так как это очень трудное дело). Слову Николая Яковлевича я верил, оно меня поддерживало и поддерживает до сих пор, хотя его давно уже нет с нами…

Я чрезвычайно благодарен также и другим моим наставникам — Евгению Кирилловичу Голубеву и Араму Ильичу Хачатуряну, которые открыли мне многие секреты композиторского мастерства. Мне в жизни повезло — у меня были прекрасные учителя.

Дружеские отношения с Софроницким, сложившиеся во время учебы, сохранялись и в дальнейшем. Владимир Владимирович был художником неповторимым в своей индивидуальности. Сохранившиеся, пусть даже прекрасные, записи все же не дают полного представления о его способности воздействия на слушателей. Как истинный художник, он в своих концертах был чрезвычайно изменчив. Искренность его натуры была такова, что в минуты взлета он был способен на бесценные откровения, а иной раз творческая нерасположенность делала его концерты, по сути, несостоявшимися. Таким был Софроницкий и в жизни — чуждым всякой позе, не умеющим скрывать свое настроение, приспосабливаться к обстоятельствам и людям. Он был прост и скромен, чуждался пустых разговоров, но зато общителен и естествен во время занятий. Софроницкий много играл сам на уроках, все показывал за инструментом, объяснял лаконично и необычайно выразительно. И во всем исходил прежде всего от музыки. Техническая свобода исполнителя была для него чем-то само собой разумеющимся. Когда у нас, учеников, с этой стороной дела не все оказывалось в порядке, это его раздражало, ибо отвлекало от главного. И хотя многие его чисто профессиональные советы были чрезвычайно полезны, главное состояло в том, что он учил нас доносить до слушателя сущность музыки.

Андрей Эшпай о композиторской технике

В необъятном мире искусства происходит постоянное обновление музыкального языка: двенадцатитоновая техника, пуантилизм, алеаторика, сонористика, новый подход к оркестровому письму, дающий свежие тембровые сочетания, и тому подобное. Все это должно быть в поле зрения современного художника, и слушателя тоже — иначе он остановится в своем развитии, в своей способности воспринимать. Когда знакомишься с новыми сочинениями — что-то нравится, что-то не нравится, но все воздействует на воображение, является его пищей, которая должна быть регулярной, как обыкновенная еда. Только владея всем арсеналом композиторских средств, художник сможет полноценно выразить свою мысль. Плохо выраженная идея работает против самой идеи. Конечно, все виды техники хороши лишь тогда, когда они уместно использованы и помогают в выражении художественной мысли, а не демонстрируют лишь престидижитаторскую «ловкость рук» технически оснащенного комбинатора. Язык музыки будет развиваться и в дальнейшем. Это естественный процесс, за которым параллельно следует и развитие воспринимающих способностей слушателя.

Андрей Эшпай о народной песне и фольклоре

Андрей Эшпай о сочинительстве

Существует широкоизвестное высказывание Пауля Хиндемита, и многие композиторы его разделяют, видимо, потому, что процесс, за редкими исключениями, имеет общую основу. Суть сводится к следующему. Вы размышляете о сочинении, которое решили написать (а это навязчивая идея, и вы должны быть ею одержимы). И вот в какой-то момент перед вами внезапно, как озарение, возникает «здание» в целом. Этот изначальный импульс появляется неожиданно, он основан на тайне. Потом вы начинаете строить этот «дом». Несете при этом невосполнимые потери: исчезают все «блистательные» (на взгляд автора, разумеется) детали, да и общий контур существенно меняется, отдаляясь от первой модели. Правда, иногда появляются новые подробности — например, некий выпирающий «балкончик», деталь, которой вы гордитесь, и действительно, это может быть любопытным местом в вашем сочинении, которое привлечет внимание любознательных коллег. Но в общей конструкции оно может оказаться лишь мешающим форме придатком. Замечу, что на этом пути одно «слово», записанное вовремя, дороже вороха запоздалых воспоминаний. Строительство музыкального здания может быть быстрым или, наоборот, затянуться и стать томительно долгим. Чем меньше вы несете на дороге потерь, тем больше вам сопутствует удача, если с самого начала это не было всего лишь иллюзией. Разумеется, если вы пишите симфонию, у вас не должна получиться оперетка (хотя и такое бывает). Но часто первоначальные планы композитора претерпевают решительные метаморфозы, и замысел кардинально видоизменяется. Напомню, что, скажем, материал фортепианного концерта был использован Стравинским в его Симфонии в трех частях; много подобных случаев встречалось и в практике Прокофьева.

Ассоциации — вещь весьма индивидуальная, они зависят часто просто от настроения. Подчас можно «увидеть» в одном и том же сочинении и облака, и сточную канаву. Так что там, где автор не предпослал определенной программы, пусть слушатель руководствуется собственными ощущениями. Музыка обладает противоположными свойствами: она понятна и непереводима.

Андрей Эшпай о джазе

Андрей Эшпай об опере

Форма оперы мне, очевидно, далека. К тому же есть тематические сферы, которые я с трудом представляю себе на оперной сцене. Особенно когда речь идет о современности, хотя есть композиторы, которые находят и в этом жанре довольно убедительные пути к современной теме. Скажем, опера венгерского композитора Эмиля Петровича «Это война»; много любопытного и в опере шведа Карла Блумдаля «Аниара», действие которой происходит в космосе. Так что, повторяю, все зависит от таланта композитора. Этим же определяется и жизнеспособность оперы как жанра в каждом конкретном случае. Мне кажется, что сказанное относится, в частности, к музыкальной комедии или мюзиклу. Разница между последними невелика: на мой взгляд, мюзикл — это музыкальная пьеса с большим пониманием необходимости драматургического действия и развития. С опереттой сейчас как-то чаще ассоциируются некоторые чисто развлекательные моменты и соответствующие выразительные средства. С появлением «Моей прекрасной леди» или «Вестсайдской истории» мы получили образцы нового подхода к жанру. Эти образцы демонстрируют плодотворные пути в развитии музыкального театра. И опять-таки все зависит от таланта. У нас есть немало композиторов, которые могли бы успешно проявить себя в этой сфере.

Андрей Эшпай о своих песнях и работе в кино

Большинство написанных мною песен является частью музыки к кино. Возможно, в последних кинофильмах песен меньше, хотя я и продолжаю работу в кинематографе. Должен сказать, что рассматриваю музыку как полноправный компонент фильма. Музыка, порой даже отдельная музыкальная фраза, может решить сцену, сказать больше, чем слово. Вместе с тем подчас приходится опасаться перенасыщения музыкой той или иной киноленты. Это приводит к иллюстративности, иногда даже смешной. Музыки в фильме, на мой взгляд, должно быть ровно столько, сколько нужно, и даже чуточку меньше. Фраза должна быть «короче» мысли, заложенной в ней. Это в равной мере относится и к симфонической музыке. Для композитора, особенно молодого, работа в кино — великолепная лаборатория. Написав сегодня музыку, вы завтра же можете ее услышать, проверить себя. Но вместе с тем композитор должен очень осмотрительно, я бы сказал выборочно, работать в кино. Тут необходимо самоограничение, иначе неизбежны самоповторы, штампы. Так можно потерять что-то главное, действительно существенное.

Мелодия — одно из самых сильных выразительных средств, одно из главных свойств самой музыки. А отсутствие этого дара у композитора ставит для меня под сомнение талант сочинителя вообще.

Андрей Эшпай об исполнительстве

Судьба сочинения зависит от исполнения, иногда первого — удачного или неудачного. Оно может означать рождение партитуры, а может стать и «смертным приговором» сочинению. Кто нас играет, тот и дает жизнь нашим опусам: неисполненное сочинение не существует. Талантливый, умный, заинтересованный артист — главный помощник композитора. Нужны яркие пропагандисты среди интерпретаторов, чтобы композиторы знали, что их творения будут исполнены живо и с любовью. И такие исполнители есть — как среди дирижеров, так и среди инструменталистов и вокалистов. Тем не менее в повседневной филармонической практике существует известная инертность. Слов нет, проще и надежнее сыграть симфонию Бетховена или Брамса, даже что-нибудь из советской классики, чем неапробированное сочинение. К совсем новой музыке отношение чаще всего несколько опасливое. Не каждый хочет брать на себя смелость знакомить с ней публику, даже если сам он убежден в ее высоких художественных достоинствах. Но мне, как представителю «композиторского цеха», не хотелось бы бросать упрек исполнителям. Действительно, далеко не всякую аудиторию заинтересует новая музыка; люди, воспитанные на классическом или, скажем, романтическом искусстве, могут поначалу отнестись к ней с непониманием. А ведь исполнителю как воздух необходима сочувственная реакция аудитории. И это тоже надо иметь в виду, когда речь идет о контактах с разными группами слушателей. Мне кажется, нужна нормальная филармоническая жизнь, которая подразумевает систематическое исполнение, наряду с классикой, новых сочинений современных авторов. В таких условиях широкая, интересующаяся искусством публика регулярно знакомилась бы с ними, получала бы необходимую художественную информацию. И тогда настоящее искусство найдет себе верных приверженцев, а то, что художественно неполноценно, неизбежно отомрет.

Андрей Эшпай о музыкальной критике

Список музыкальных сочинений Андрея Эшпая

балеты — Ангара (по пьесе А. Арбузова «Иркутская история», 1976, Большой т-р СССР), Помните! (Круг, 1981, Куйбышевский т-р оперы и балета),
оперетта Нет меня счастливее (Внимание, съемка!, 1968, Ленингр. т-р муз. комедии, Киев: 1972, под названием Седьмое небо, Прага);
мюзикл Любить воспрещается (Свадьба по жребию, 1973, Братислава);
для голосов, хора и орк. — кантата Ленин с нами (сл. В. Маяковского, 1968);
для орк. — 5 симфоний (1959; Хвала свету, 1962; Памяти отца, 1965; Симфония-балет, 1981; 1985—1986), симф. танцы на марийские темы (1951), Вариации на тему Н. Я. Мясковского (1966), праздничная увертюра Кремлевские куранты (1970), Песни горных и луговых мари (1983; Ленинская премия. 1986), концерт для орк. с солирующими трубой, ф-п., вибрафоном и контрабасом (1967);
для инструментов с орк. — концерты: 2 для ф-п. (1954, 1972), 2 для скр. (1956, 1-я премия на 6-м Междунар. фестивале демократич. молодежи и студентов в Москве; 1977, памяти Н. Я. Мясковского), для гобоя (1982; Ленинская премия, 1986), Венгерские напевы для скр. с орк. (1953, 1-я премия на 5-м Междунар. фестивале демократич. молодежи и студентов в Варшаве);
камерно-инстр. ансамбли — для скр. и ф-п.: 2 сонаты (1966, для 3-го Междунар. конкурса им. П. И. Чайковского; 1970), Мелодия и танец (1950), для квинтета медных духовых Анданте и Аллегро (1985),
для кларнета и ф-п. — 3 марийские мелодии (1947), сюита (1952), прелюдия, адажио, фуга (1949);
для ф-п. — 2 сонатины (1951, 1971), Колыбельная и 6 прелюдий (1947), Детский альбом (1970), Метр и ритм (1970). Венгерская тетрадь (25 венгерских песен для ф-п., 1976), Две испанские песни (1979), Навязчивый мотив (1979);
для органа — Пассакалия (памяти Н. Я. Мясковского, 1951), прелюдия (1975); 3 пьесы для флейты соло (1984—1985);
для голоса с ф-п.— романсы и песни (ок. 100), в т. ч. С первой встречи с тобой (сл. Г. Регистана, 1955), Нет, скажешь ты! (сл. Г. Регистана, 1957), Москвичи (Сережка с Малой Бронной, сл. Е. Винокурова, 1958), Почему, отчего? (сл. В. Котова, 1958), Ты, только ты! (сл. Г. Регистана, 1959), Песня Маши (сл. Г. Поженяна, 1960), А снег идет (сл. Е. Евтушенко, 1962), Песня о дружбе (сл. В. Карпеко, 1962), Песня о тишине (сл. Л. Дербенева, 1972);
музыка к спектаклям драм, т-ров — «Опасный возраст» С. Нариньяни (1960, Моск. т-р им. Ленинского комсомола), «Танцы на шоссе» З. Гердта и М. Львовского (1962, Ленингр. т-р драмы им. А. С. Пушкина), «Покой нам только снится» Ю. Шевкуненко (1962, Моск. т-р им. А. С. Пушкина), «Прерванная мелодия» К. Коршунова (1964, Марийский т-р им. М. Шкетана, Йошкар-Ола), «Волшебники живут рядом» А. Хазина (1964, Ленингр. т-р миниатюр под рук. А. Райкина), «Теория невероятности» М. Анчарова (1966, Моск. т-р им. М. Н. Ермоловой), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» по А. Линдгрен (1968, Моск. т-р сатиры), «Неравный брак» В. Константинова и Б. Рацера (1970, Моск. т-р им. М. Н. Ермоловой), «Обыкновенное чудо» Е. Шварца (1971, Моск. т-р сатиры);
музыка к кинофильмам и телефильмам (ок. 50) — «Повесть о первой любви» (1957), «Ночной патруль» (1957), «Исправленному верить» (1959), «Жажда» (1960,), «Карьера Димы Горина» (1961), «Приходите завтра» (1963), «Майор Вихрь» (1968), «Бабье царство» (1968), «Директор» (1970), «Адъютант его превосходительства» (1972), «Трактир на Пятницкой» (1978), «Емельян Пугачев» (1979).

Список литературных сочинений Андрея Эшпая

Старейший чувашский музыкант: Хроника музыкальной жизни // Сов. музыка. 1953. № 11. С. 93 [А. Н. Тогаев];
Вечер камерной музыки: Из концертных залов // Сов. музыка. 1954. № 12. С. 96 [Произведения К. Дебюсси, И. Ферстера, Д. Шостаковича];
Радостно жить и работать в такое время!: К новому музыкальному году // Сов. музыка. 1961. № 1. С. 7—9 [Высказывания композиторов о своей работе в 1960 году и о планах на 1961];
А вам смешно? // Моск. правда. 1961. 1 янв.: [Подборка ответов деятелей искусства и литературы столицы на вопросы анкеты-шутки газеты «Московская правда» о самом смешном событии в истекшем году и об их новогодних пожеланиях];
Музыку диктует жизнь // Марийская правда (Йошкар-Ола). 1961. 1 янв.;
Путевые заметки // Сов. музыка. 1961. № 3. С. 161 —163: [О поездке с авторским концертом в Кишинев, Одессу, Сталине, Харьков];
На ленинградском смотре // Сов. музыка. 1961. № 6. С. 76—79; [Смотр творчества композиторов Российской Федерации];
Песня мира звучит в космосе // Муз. жизнь. 1962. № 17, сент. С. 1—3 [Высказывания деятелей музыкального искусства о космических полетах];
Творить для народа, во имя коммунизма: С пленума правления Союза композиторов СССР // Правда. 1963. 29 марта [Отчет с пленума, посвященного работе молодежи. Выступления];
Талант призван служить обществу: Творить для народа, во имя коммунизма // Сов. культура. 1963. 30 марта [Речь на II пленуме правления Союза композиторов СССР];
С трибуны молодежного пленума // Сов. музыка. 1963. № 6. С. 16 [Выступление на II пленуме Союза композиторов СССР, посвященном творчеству молодых композиторов];
Марсель Рубин — композитор и дирижер // Сов. культура. 1963. 4 июня; Советская песня в Польше // Муз. жизнь. 1963. № 14, июль. С. 13 [Об итогах проведенного Обществом польско-советской дружбы Всепольского конкурса участников самодеятельности на лучшее исполнение советской песни];
Звучит музыка Кодая // Сов. музыка. 1964. № 3. С. 103—104;
За круглым столом «Молодой гвардии» // Мол. гвардия. 1964. № 7, июль. С. 309—316: [Высказывания композиторов и музыковедов о развитии музыкальных жанров, их связях и взаимовлиянии. О джазовой музыке и ее влиянии на песню];
Три вопроса автору // Сов. музыка. 1965. № 11. С. 149: [Беседа с композитором о его творческих планах, о работе над опереттой «Тетя Соня из Херсона»];
О судьбе народа // Сов, культура. 1965. 7 ноября: [О творческом пути молодого чувашского композитора М. Алексеева];
Читатели — журналу // Муз. жизнь. 1965. № 24, дек. С. 1—2 [О работе журнала и его задачах в связи с наступлением Нового года];
Как вы оцениваете прошедший фестиваль? О своих впечатлениях говорят… // Муз. жизнь. 1966. № 3, февр. С. 3: [Высказывания о прошедшем в Москве фестивале «Музыкальное искусство Ленинграда»];
Музыка над Невой // Правда. 1966. 3 мая: [Об итогах фестиваля «Ленинградская музыкальная весна»];
Слушая Эдуарда Грача… // Сов. культура. 1966. 17 ноября: [О концерте Э. Грача в Малом зале Московской консерватории];
Подснежники // Труд. 1967. 26 февр. [Их подарки: мелодии, стихи, картины. Беседа о новых работах. О законченной оперетте «Т. С. (Тетя Соня)» и новых песнях];
Талант и поиск: Проблемы современного музыкального творчества // Веч. Ленинград. 1968. 8 июня: [О соотношении традиции и эксперимента в советском музыкальном искусстве];
В спорах о бесспорном // Сов. культура. 1968. 22 июня [О различных музыкальных жанрах];
На неделе Карла Орфа // Сов. музыка. 1968. № 10. С. 124—125 [О творчестве композитора Карла Орфа (ФРГ). Об опере К. Орфа «Прометей» и об ее постановке в Вюртембергском оперном театре];
Искусство отличается от факта на величину души художника // Сов. музыка. 1968. № 12. С. 4—6 [Современное искусство и современные средства выразительности. Вопросы национального стиля];
Обсуждаем «Поэторию» Р. Щедрина // Сов. музыка. 1969. № 11. С. 29—30 [Выступление в секретариате Союза композиторов СССР];
Певцы и песни Сопота // Муз. жизнь. 1969. № 21, ноябрь. С. 22 [Беседа с членом жюри IX фестиваля эстрадной песни А. Я. Эшпаем о прошедшем фестивале];
Диалог о старшем друге / Совм. с Р. Щедриным // Грант Григорян. Воспоминания, очерки, статьи.— М., 1971. С. 31—39: [О творчестве Гранта Григоряна];
Радость взаимопонимания // Сов. культура. 1971. 17 апр. [О состоявшейся в Орджоникидзе в Северо-Осетинской гос. филармонии творческой встрече трудящихся республики с делегацией московских композиторов];
Творчество молодых композиторов и современность // Муз. жизнь. 1971. № 14, июль. С. 1—3; Сов. музыка. 1971. № 8. С. 9—16: [Доклад на IV пленуме правления Союза композиторов СССР];
Дружба не знает границ // Веч. Москва. 1972. 28 янв.: [О творческой дружбе коллективов Московского театра оперетты и Пражского музыкального театра «Карлин-Нусле»]: «Ангара» — новый балет // Веч. Москва. 1972. 9 сент. [О своих новых работах];
Рассказывает Андрей Эшпай: Наши интервью // Сов. Чувашия (Чебоксары). 1972. 3 окт.; На вопросы «Советской музыки» отвечают… // Сов. музыка. 1972. № 12. С. 11 —12 [Критические заметки и воспоминания о советской музыке];
Единство: В братской семье народов // Сов. культура. 1973. 1 янв.: [О мероприятиях Союза композиторов, в связи с 50-летием образования СССР];
Высокое звание учителя / Совм. с С. Стемпневским, Ю. Зверевой // Сов. музыка. 1973. № 2. С. 134—135 [К 60-летию советского педагога-музыканта Д. А. Блюма];
«Дирижер»: Телепремьеры // Сов. культура. 1973. 2 февр. [Рец. на фильм о творчестве Е. Светланова];
Крылатый смычок скрипача // Веч. Москва. 1973. 21 февр.: [Рец. на выступления скрипача Э. Грача];
«Композиторы Москвы — трудящимся столицы»: Говорят участники Московского пленума // Сов. музыка. 1973. № 9. С. 12—13: [Публикация фрагментов докладов композиторов на пленуме Московского Союза композиторов СССР];
Песня, которую я люблю: Круглый стол «Советской культуры» // Сов. культура. 1973. 13 ноября;
Крылья мелодии // Известия (моск. веч. вып.), 1974. 12 марта [Рец. на две новые работы Московского театра оперетты — ревю «Песня для тебя» и оперетту-песню «Василий Теркин»];
Наша цель — воспеть великие свершения советского народа: V съезд композиторов СССР // Сов. культура. 1974. 9 апр.;
…Привлек меня высоким мастерством: Фестиваль «Ленинградская музыкальная весна» // Веч. Ленинград. 1974. 13 мая;
Впереди — «Ангара» // Веч. Москва. 1974. 13 июля: [О своих новых работах для кино и театра];
Советская музыка — верный друг, воспитатель строителей новой жизни: Говорят делегаты V съезда Союза композиторов СССР // Сов. музыка. 1974. № 8. С. 9—11;
Новое имя в искусстве: Певица Валентина Толкунова // Сов. Россия. 1974. 17 авг.;
Музыкантов ГДР приветствует Андрей Эшпай: К 25-летию Германской Демократической Республики // Сов. музыка. 1974. № 10. С. 108;
Оркестр озвучивает фильмы // Веч. Москва. 1974. 12 окт.: [К 50-летию со дня образования Гос. симфонического оркестра кинематографии СССР];
Отстаивать художественные замыслы: Музыка в кино // Сов. культура. 1974. 13 дек.;
Источник вдохновенья // Правда. 1974. 30 дек.: [К 70-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского];
Большой театр в моей жизни: Предложение // Театр. 1976. № 3. С. 130—131: [Деятели искусства и литературы, науки и техники, спорта о значении Большого театра в их жизни];
Композитор о своем творчестве // Сов. Чувашия (Чебоксары). 1976. 4 марта;
Смотр творчества московских композиторов // Муз. Жизнь. 1976. № 8, апр. С. 20—21; Щедрость таланта // Веч. Москва. 1976. 20 апр. [О творчестве актрисы Московского театра оперетты Т. Шмыги];
Скрипка — душа исполнителя // Веч. Москва. 1976. 23 июня: [Рец. на цикл концертов «Шедевры скрипичной камерной музыки». Исполнители Э. Грач и А. Малолеткова];
Весело, остроумно // Сов. культура. 1976. 7 дек. [Об оперетте Р. Гаджиева «Мама, я женюсь!» в Московском театре оперетты];
Голос скрипки: Концерт Эдуарда Грача // Сов. культура. 1977. 21 янв.;
Музыка молодых // Моск. комсомолец. 1977. 17 февр.;
Моск. правда. 1977. 17 февр.: [О работе IV пленума правления Союза композиторов СССР];
Проблемы творчества молодых композиторов: IV пленум правления Союза композиторов СССР // Муз. жизнь. 1977. № 8, апр. С. 1—3: [Доклад];
О задачах Союза композиторов СССР по выполнению постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» // Сов. музыка. 1977. № 5. С. 8—23: [Доклад на IV пленуме правления Союза композиторов СССР];
Открытие мелодии // Сов. Россия. 1977. 15 мая: [О творчестве советской композиторской молодежи];
Сын полка — народный артист // Сов. культура. 1977. 20 мая [Творческий портрет народного артиста СССР К. К. Иванова];
Радуюсь успехам своих друзей: Звучит музыка композиторов РСФСР // Сов. музыка. 1977. № 7. С. 32—33: [Заметки о VII пленуме марийских композиторов];
Революции посвящается: Навстречу 60-летию Великого Октября // Сов. музыка. 1977. № 10. С. 12;
Вижу заполненный зал: Союз искусства и труда // Сов. культура. 1977. 4 окт.;
Принадлежит народу // Сов. Россия. 1977. 25 окт.: [О культуре и искусстве РСФСР];
Молодые композиторы принимают эстафету // Культура и жизнь. 1978. № 1. С. 10—11;
Личность легендарная…: Анатолию Николаевичу Александрову — 90! // Сов. музыка. 1978. № 5. С. 6—7;
Слово об учителе // Муз. жизнь. 1978. № 10, май. С. 8—9: [О А. И. Хачатуряне];
Москва открывает новые имена // Сов. культура. 1978. 9 июня: [Интервью. О VI Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве];
Заключительные аккорды конкурса // Известия. 1978. 7 июля: [Об итогах конкурса пианистов на VI Международном конкурсе им. П. И. Чайковского];
Москва. Эстрада. Джаз-78 // Муз. жизнь. 1978. № 15, авг. С. 8—9: [О Шестом фестивале советской эстрадной и джазовой музыки];
Выполняя решения партийного съезда // Сов. музыка. 1978. № 9. С. 2—7;
Незабываемое впечатление // Заря Востока (Тбилиси). 1978. 28 ноября [О программе концерта грузинской симфонической музыки в Москве];
Искусство высокое, праздничное // Известия (веч. вып.) 1979. 11 сент.: [Рец. на премьеру программы «Нам 60 — все цирки в гости к нам» в Московском цирке];
Искать гармонию // Коме, правда. 1979. 25 ноября: [О деятельности Всесоюзной комиссии по работе с творческой молодежью Союза композиторов СССР ];
VI съезд композиторов СССР // Сов. культура. 1979. 27 ноября;
Старейший дирижер // Веч. Москва. 1980. 1 февр.: [О творческом вечере дирижера Г. Юдина в Большом зале Моск. консерватории];
Великая миссия советской музыки: Из выступлений делегатов VI съезда композиторов СССР // Сов. музыка. 1980. № 3. С. 56—78;
Секрет популярности // Сов. культура. 1980. 11 марта: [Рец. на кн.: Зак В. О мелодике массовой песни];
Волнующий мир чувств / Совм. с Б. Чайковским // Сов. культура. 1980. 28 марта: [Краткая рец. на концерт Большого симфонического оркестра ВР и ЦТ под упр. В. Федосеева];
Интересное исследование // Муз. жизнь. 1980. № 12, июнь. С. 24: [Рец. на кн.: Блок В. Метод творческой работы С. Прокофьева. М., 1979];
Песня и жизнь: За круглым столом «Музыкальной жизни» // Муз. жизнь. 1980. № 15, авг. С. 1;
Годы активного творчества: Корреспонденту «Советской культуры» рассказывают… // Сов. культура. 1980. 8 авг.;
Музыка Сергея Прокофьева / Совм. с Е. Малининым // Веч. Москва. 1981. 23 апр.;
Заключительный аккорд фестиваля // Веч. Москва. 1981. 11 мая: [О I Моск. Международном музыкальном фестивале];
Начало традиции // Сов. культура. 1981. 12 мая: [Впечатления от I Международного музыкального фестиваля в Москве];
Памятные для меня встречи: Золотой юбилей БСО // Сов. музыка. 1981. К» 7. С. 73—74: [50-летие Большого симфонического оркестра ЦТ и ВР];
Ждем творческих встреч и открытий / Совм. с Г. Свиридовым, Е. Образцовой, Б. Покровским, А. Бабаджаняном, К. Караевым и др. // Заря Востока (Тбилиси). 1981. 22 окт. [О Всесоюзном фестивале советской музыки в Грузинской ССР];
Приглашение в мастерскую // Сов. культура. 1981. 10 ноября: [Рец. на кн.: Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980];
Сердце чище злата: К 125-летию со дня рождения С. И. Танеева // Огонек. 1981. № 50, дек. С. 26—27;
Скрипка и альт // Веч. Москва. 1981. 21 дек.: [О концерте Э. Грача в Концертном зале им. П. И. Чайковского];
Нужны знатоки жанра // Сов. культура. 1982. 23 апр.: [О проблеме подготовки артистов эстрады в музыкальных училищах];
Школа консерватории // Веч. Москва. 1982. 24 апр.: [О музыкальном училище при Моск. консерватории];
Мелодии наших дней / Совм. с В. Рябовым // Веч. Москва. 1982. 14 окт.;
Эстрадный альбом // Сов. культура. 1982. 26 окт.: [Рец. на концерт эстрадно-симфонического оркестра ЦТ и ВР под управлением Ю. Силантьева];
Встреча с юностью // Муз. жизнь. 1983. № 1, янв. С. 3: [О своей поездке по сельским районам Чувашской АССР];
Первые лауреаты // Сов. культура. 1983. 8 янв.: [Об итогах Всесоюзного конкурса музыковедов им. Б. В. Асафьева];
Нужны непосредственные связи с жизнью / Совм. с В. Левашовым, О. Фельцманом // Сов. музыка. 1983. № 2. С. 121 —124: [Композиторы о своих концертных поездках в сельскую местность];
Дни, полные музыки // Таллин. 1983. № 3, май — июнь. С. 86—87: [О Всесоюзном фестивале советской музыки. Таллин, 1983, март];
Радость общения // Веч. Москва. 1983. 19 сент.: [О творческом пути Академического симфонического оркестра Московской филармонии. К 30-летию со дня организации];
Музыка мира и дружбы // Сов. культура. 1983. 20 окт.: [К итогам II Международного симпозиума музыковедов в Самарканде];
Музыка молодых // Сов. Россия. 1984. 24 янв.;
Не числом прожитых лет // Сов. культура. 1984. 21 февр.: [Размышления о творчестве молодых советских композиторов];
Биение живых голосов // Сов. культура. 1984. 7 авг.; Традиционное в современности // Коммунист Таджикистана (Душанбе). 1984. 19 сент.

Литература об Андрее Эшпае

Медведев А. Андрей Эшпай // Советская музыка: Статьи и материалы.— М., 1956. Вып. 1. С. 278—280;
Никифорова Л. Новые встречи в искусстве: Композитор Эшпай // Моск. комсомолец. 1956. 19 июля;
Евгеньев И. Художественная взыскательность // Сов. культура. 1957. 19 марта;
Дараган Д. Скрипичный концерт А. Эшпая.— М., 1959;
Дараган Д. Г. Андрей Эшпай.— М., 1960;
Карташев Н. Большой полет его музыки // Марийская правда (Йошкар-Ола). 1961. 12 янв.;
Хренников Т. Гимн свету // Правда. 1962. 5 ноября: [О Второй симфонии];
Чулаки М. Вторая симфония А. Эшпая // Сов. культура. 1962. 13 ноября;
Мартынов И. Хвала свету // Известия (веч. вып.). 1962. 14 ноября;
Калашников М. Вторая симфония А. Эшпая // Марийская правда (Йошкар-Ола). 1962. 25 ноября;
Мирзоев М. Андрей Эшпай в Баку // Бакинский рабочий. 1962. 26 дек.;
Кипнис В., Шапиро И. Встреча с композитором // Львовская правда. 1963. 21 дек.;
Нисневич Л. Фронтовики // Сов. культура. 1964. 9 мая;
Чичков Ю. Его песни распевает молодежь // Соц. Якутия (Якутск). 1964. 26 июня;
Разумова Т. Гости Магнитки: Встреча с автором популярных песен // Магнитогорский рабочий. 1965. 30 янв.;
Гродницкая Н. Новые встречи с Андреем Эшпаем // Коммунист (Саратов). 1965. 17 марта;
Оганесян Э. Музыка моего друга // Комсомолец (Ереван). 1965. 26 мая;
Страженкова И. О родном крае // Сов. культура. 1965. 29 мая: [О 3-й симфонии];
Мурадели В. Творческий портрет: Песни сердца // Веч. Москва. 1965. 13 июля;
Свершения и люди // Сов. культура. 1966. 20 янв.;
Савиных Р. Андрей Эшпай // Красное знамя (Харьков). 1966. 8 апр.;
Сосновская О. Оперетта А. Эшпая // Сов. музыка. 1967. № 1. С. 33—35 [Об оперетте А. Эшпая «Тетя Соня»];
Поляновский Г. Музыкальные премьеры // Веч. Москва. 1969. 8 янв.: [О кантате «Ленин с нами»];
Музыкальная Лениниана // Ленинское знамя. 1969. 10 янв.;
Трошева Е. Внимание: оперетта! // Муз. жизнь. 1970. № 10, май. С. 17—18: [Рец. на оперетту А. Эшпая «Внимание, съемка!»];
Соколов М. Дебютирует… концерт // Веч. Москва. 1972. 26 сент.: [О 2-м концерте для ф-п. с оркестром];
Андрей Эшпай.— М., 1973;
Таривердиев М. Музыка утра // Комс, правда. 1973. 28 авг.;
Васильев Н. В контакте с народом // Сов. культура. 1973. 14 сент.;
Богданова А. Андрей Эшпай // Муз. жизнь. 1974. № 2, янв. С. 15—17;
Штейнберг Е. Утверждение радости // Коммунист (Саратов). 1974. 27 янв.;
Рудовский И. Балет «Ангара» // Сов. культура. 1974. 15 марта;
Пасхалов В. За роялем автор // Сов. культура. 1974. 20 авг.;
Савицкий Н. В стихии музыки. Кинообозрение // Правда. 1974. 28 дек.: [Рец. на фильм «Звезда экрана»];
Богданова А. Андрей Эшпай.— М., 1975;
Богданова А. Щедрость красок // Сов. культура. 1975. 11 апр.;
Хачатурян А. О моем ученике // Сов. музыка. 1975. № 5. С. 14—15;
Балтии А. «Река течет, берега остаются…» // Там же. С. 16—18;
Козлова Н. «Всегда праздник…» // Сов. культура. 1975. 16 мая;
Виноградов И. Новая встреча с Эшпаем // Марийская правда (Йошкар-Ола). 1975. 18 мая;
Артищева Р. Звучит марийская музыка // Марийская правда (Йошкар-Ола), 1975. 1 июня;
Захарько В. Рождение «Ангары» // Известия. 1976. 1 янв.;
Макаров А. На берегу Ангары // Лит. газета. 1976. 28 июля. С. 8;
Хачатурян К. Все жанры музыки… На соискание Государственной премии СССР // Сов. Россия. 1976. 13 авг.;
Леденев Р. Живая музыка: На соискание Государственной премии СССР // Сов. культура. 1976. 28 сент.;
Страженкова И. Музыка Андрея Эшпая // Моск. правда. 1976. 12 дек.;
Лихачева И. Щедрость мелодии // Сов. Россия. 1978. 11 июля;
Богданова А. «Эта музыка требует новых мыслей» // Сов. музыка. 1980. № 4. С. 49—51: [О кантате А. Эшпая «Ленин с нами»];
Новоселова Л. Творчество А. Эшпая / Общ. ред. С. В. Аксюка.—М., 1981.

Андрей Эшпай. Дискография

«Ангара», фрагменты балета. Орк. ГАБТа СССР, дир. А. Жюрайтис // СЮ 11949
«Круг», балет в двух действиях. Симф. орк. Гостелерадио, дир. Э. Хачатурян // СЮ 16189 (2 пл)
Симфония № 1 ми-бемоль минор. ГСО СССР, дир. К. Иванов; Симфония № 3 «Памяти отца». БСО Гостелерадио СССР, дир. Ф. Мансуров // СЮ 05401
Симфония № 2 ля мажор. ГСО СССР, дир. К. Иванов; Соната № 1 для скрипки и ф-п. си-бемоль мажор. Э. Грач, А. Малолеткова; Соната № 2 для скрипки и ф-п.
Э. Грач, А. Эшпай // СЮ 05649
Симфония № 2 ля мажор. ГСО СССР, дир. К. Иванов; Концерт для оркестра с
солирующими трубой, ф-п., вибрафоном и контрабасом. БСО Гостелерадио СССР, дир. Г. Рождественский, солисты: Т. Докшицер, М. Мунтян, А. Огородников, Л. Андреев // СЮ 04305
Симфония № 4 (Симфония-балет). БСО Гостелерадио СССР, дир. В. Федосеев // СЮ 19279
«Ленин с нами», кантата для хора с орк., (ел. В. Маяковского), Большой хор и
БСО Гостелерадио СССР, дир. И. Гусман // СЮ 02499
1. Концерт для оркестра с солирующими трубой, ф-п., вибрафоном и контрабасом; 2. Концерт № 2 для ф-п. с оркестром. ГСО СССР, дир. Е. Светланов; солисты: А. Максименко, П. Мещанинов, Б. Степанов, Р. Азархин (1), А. Эшпай (2) // СЮ 05659
Концерт № 2 для ф-п. с оркестром. В. Крайнев, Симф. орк. Моск. Филармонии, дир. Д. Китаенко // СЮ 21273
Концерт № 1 для скрипки с оркестром соль минор; Венгерские напевы для скрипки с оркестром. Э. Грач, Симф. орк. Гостелерадио СССР, дир. Ф. Мансуров; Соната № 2 для скрипки и ф-п. Э. Грач, А. Эшпай // СЮ 13773
Концерт № 2 для скрипки с оркестром (Памяти Н. Мясковского). Э. Грач, Симф.
Орк. Моск. Филармонии, дир. Д. Китаенко; Соната № 1 для скрипки и ф-п. си-бемоль мажор. Э. Грач, А. Малолеткова; Соната № 2 для скрипки и ф-п. Э. Грач, А. Эшпай // СЮ 16731
Соната № 2 для скрипки и ф-п. Э. Грач, А. Эшпай // СЮ 03239
Токката для ф-п. М. Воскресенский. // МЮ 35279
Колыбельная и Танец для двух ф-п. Г. и Ю. Туркины // МЮ 36575
Эстрадные песни // М61 06891
Фрагменты из сюиты «Цирк». Эстр. орк. п/у Ю. Силантьева // С62 00509
«Солнечный день». Песни, эстрадные и джазовые композиции // С60 09229
«Воспоминания». Увертюра, Фантазия на темы трех песен, Джазовая композиция «Воспоминания» // С60 42635

Источник: Андрей Эшпай. // Гордость советской музыки. М., 1987.

Владимир Матусов. Биография, песни, творчество

Краткая биография

Владимир Леонидович Матусов (1926—1989), советский оперный и эстрадный певец, Заслуженный артист РСФСР (1965), исполнитель популярных советских песен.

Вся информация о Владимире Матусове, представленная в Интернете, сводится к краткой биографической справке, размещенной на некоторых интернет-ресурсах, например, на сайте Кино-Театр.РУ:

Ведущий программы — российский певец и режиссер, Заслуженный артист Российской Федерации Макар Леонидович Алпатов, которого с Владимиром Матусовым связывала многолетняя дружба.

Владимир Матусов в музыкальной программе «Полдень»

Сегодня в музыкальной программе «Полдень» мы поведем речь о необыкновенном человеке, о нашем земляке, блокаднике, певце и режиссере, об артисте, выступавшем на драматической и оперной сцене, в оперетте, в кинематографе и на эстрадных подмостках, о сценаристе, композиторе, педагоге, о Заслуженном артисте Российской Федерации Владимире Матусове.

Песня «Выборгская сторона» («Ах, Выборгская заводская моя сторона») Владимира Маклакова на стихи Николая Глейзарова. Исполняет Владимир Матусов.

Ах, выборгская заводская моя сторона… Семья Матусовых была большой, они рано потеряли отца, четверо братьев трудились на заводе, мама работала уборщицей, а маленький Володя нянчил сестренку. Вот с этого и началось творческое восхождение будущего артиста. Девчушку ведь надо было развлекать, и Володя пробовал на ней свои имитаторские способности.

И вот на ответственном концерте в Большом зале Филармонии девятилетний мальчишка покорил зрителей чистотой звукоподражания. Да, очень похоже, почти натурально, пели птицы, гудели паровозы, рычали звери… Аплодисментам не было конца.

В зале в тот день присутствовал Сергей Миронович Киров. Руководитель города заинтересовался способным мальчуганом. В антракте пригласил его поговорить. Узнав от бойкого Вовы, что большая семья Матусовых живет в одной комнате, Киров помог получить квартиру. И еще благословил юного ленинградца в актерский путь: Матусов стал заниматься в театральной студии Городского дворца пионеров.

И вот первая победа — победа на Всесоюзном конкурсе молодых дарований. И первый приз — настоящий рояль, первый шаг в музыку. Но музыка это пока только, что называется сегодня, хобби, а главное увлечение — театральная студия, дорога в артисты, но… Но тут грянула война, Великая Отечественная война, потом блокада. Не раздумывая Володя становится участником фронтовой актерской бригады, выступает перед воинами на передовой, перед ранеными в госпиталях. Самую тяжелую блокадную зиму Матусов разделяет с родным городом — городом-фронтом. Вот почему так проникновенно звучит в его исполнении «Баллада о блокадных мальчишках».

Песня «Баллада о блокадных мальчишках» («Их ночью разбудил сигнал трубы тревожной»). Исполняет Владимир Матусов.

Далее судьба Владимира Леонидовича Матусова похожа на сценический калейдоскоп: в эвакуации — артист Минусинского драматического театра, солист Ставропольской оперетты, комик, сразу после войны — студент студии МХАТа, класс самого Народного артиста Советского Союза Василия Осиповича Топоркова. Но родной город зовет и манит, и Владимир переводится в студию БДТ имени Горького и, закончив ее, распределяется в Театр Комедии. Но тут судьба нашего героя делает совершенно невообразимый творческий зигзаг и приводит Владимира Матусова в Ленинградскую консерваторию, куда ему посоветовали поступить блестящий тенор Малого оперного театра Борис Гефт и знаменитый дирижер Самуил Самосуд. Голос стал судьбой. И вот венец вокальной подготовки — на долгие-долгие годы Ленинградский Малый оперный театр, где артистом-певцом Матусовым создано около сорока разноплановых оперных партий.

Татьяна, мне пришлось видеть и слышать многие его работы. Огромное впечатление производили образы Суворова в одноименной опере Василенко, старика Болконского в «Войне и мире» Прокофьева, царя Додона в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, Клода Фролло в «Эсмеральде» Даргомыжского.

Макар, а в каких спектаклях вы пели вместе с Владимиром Леонидовичем?

Только в одном, в «Паяцах» Леонкавалло. Это было давно, уже более 30 лет назад. Состав был что называется звездный: Заслуженные артисты Тамара Богданова, Виктор Волков, Виталий Ретюнский, ну и конечно, Владимир Матусов…

И Заслуженный артист Росссии Макар Алпатов.

Но тогда еще совсем молодой, делавший только первые шаги. А дирижировал профессор Ержемский.

Владимир Матусов очень помогал мне, у него, знаете, всегда была такая педагогическая, режиссерская жилка.

Давайте как будто побываем на том спектакле и послушаем фрагмент из оперы «Паяцы». Ариозо Тонио поет Владимир Матусов.

Руджеро Леонкавалло. Ариозо Тонио из оперы «Паяцы». Исполняет Владимир Матусов.

Очень красиво и убедительно. Классика! Но Малый оперный театр в Ленинграде всегда называли «лабораторией советской оперы», которая занимает значительное место в творчестве Владимира Леонидовича.

Вы знаете, Татьяна, всего матусовского наследия в советской опере сегодня из-за временных рамок не удастся даже перечислить. К счастью, о некоторых образах мы уже упомянули, но мимо Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича, инженера в «Виринее» Слонимского и русского поэта-воина, героя Отечественной войны 1812 года Дениса Давыдова в опере Глуха пройти невозможно. По общему мнению, образ Дениса Давыдова — самая большая творческая удача артиста-певца Владимира Матусова.

Песня «Я не поэт» («Я не поэт, я — партизан, казак») Михаила Глуха на стихи Дениса Давыдова из оперы «Денис Давыдов». Исполняет Владимир Матусов. 1957 г.

Но мы что-то уж слишком загрустили, Татьяна, а Володя был очень веселым человеком, любил шутить, комиковать и на сцене, и в жизни.

Вот и послушаем, как вокально шутит Владимир Матусов в музыке Исаака Дунаевского «Куплеты водовоза» из кинофильма «Волга-Волга».

Песня «Куплеты водовоза» («Удивительный вопрос — Почему я — водовоз?») Исаака Дунаевского на стихи Василия Лебедева-Кумача из кинофильма «Волга-Волга». Исполняет Владимир Матусов.

Татьяна, мне хочется вам рассказать, как лично мы общались с Володей. Своеобразно. Мы ведь оба по отчеству Леонидовичи. Так вот, значит, при встрече:

— Здоро́во, Леонидыч.

— Привет, Леонидыч.

— Как дела, Леонидыч?

— Нормально, Леонидыч.

Один известный артист эстрады даже спросил: вы что, братья? Матусов гордо ответил: певцы — все братья.

Да, певцы все братья. Раз вы, Макар, упомянули об эстраде, надо сказать, что, рассказывая о театре, об опере, мы совсем забыли о дуэте, которой родился еще в консерваторские годы.

Ну что вы, об этом замечательном дуэте невозможно забыть. Дуэт двух баритонов — пропагандистов советской песни. Виталий Копылов и Владимир Матусов, которые стали вместе лауреатами Всесоюзного и Международного конкурсов, потом в один день получили звания Заслуженных артистов Российской Федерации. Сейчас этот прославленный вокальный дуэт грянет незабываемую сибирскую полечку Юрия Щёкотова.

Песня «Сибирская полечка» («Бор густой, Бор густой, А в бору девчата») Юрия Щёкотова на стихи Виктора Жукова. Исполняют Виталий Копылов и Владимир Матусов.

Макар, а мне хочется послушать их «Морзянку».

Вы знаете, нет ничего проще. Для всех нас поют Владимир Матусов и Виталий Копылов.

Песня «Морзянка» («Поёт морзянка за стеной веселым дискантом») Марка Фрадкина на стихи Михаила Пляцковского. Исполняют Виталий Копылов и Владимир Матусов.

Добрые хорошие люди окружали нашего героя: партнер Виталий Копылов, супруга Виталия Ивановича Зоя Виноградова и друг еще по консерватории Анатолий Александрович. Теперь все они Народные артисты России. Да и с семьей повезло: жена Нора родила очаровательную дочь Оленьку. Всюду были товарищи, всюду были друзья, как поется в песне. По театру, по эстраде, режиссеры, композиторы, среди которых основное любимое место занял великий Соловьев-Седой. И Александр Александрович Владимирцов, и Прицкер, и Хромушин и многие многие другие.

Да, время неумолимо бежит, мы не успеем сегодня подробно рассказать о режиссерском дебюте Владимира Матусова в Малом оперном — постановке современной зонг-оперы Виктора Лебедева «Волшебник изумрудного города», принесший нашему герою заслуженный успех. О том, как вокальный дуэт Матусова и Копылова снимался в кино, гастролировал по стране и за рубежом. О том, как Матусов выступал на концертной эстраде, записывался на радио и телевидении. Да и не только пел, но и работал как автор сценариев, композиций, как режиссер, был главным музыкальным редактором на нашем телевидении, сам писал музыку, песни. Все грани дарования нашего героя в одной передаче невозможно высветить. Вы это сами прекрасно понимаете, творчество Владимира Леонидовича Матусова многогранно.

Но мы надеемся, что нам все же удалось хоть немного рассказать вам о творческом пути оперного артиста, камерного исполнителя, режиссера, композитора, нашего земляка, блокадника, Заслуженного артиста РСФСР Владимира Леонидовича Матусова.

И в заключении передачи вы услышите одну из самых любимых записей самого Владимира Матусова. Музыка Александра Владимирцева, «Вот не везет». Это подарок певца всем жителям нашего города, его землякам.

Голос Владимира Матусова всегда с нами.

Песня «Вот не везёт» («Вот не везёт, вот не везёт, Очень обидно и досадно!») Александра Владимирцова на стихи Кима Рыжова. Исполняет Владимир Матусов.

Исаак Осипович Дунаевский. Краткая биография. Творчество. Песни

Советский композитор Исаак Осипович Дунаевский (1900—1955)

Песни Дунаевского… Вот уже пять десятилетий переходят они из поколения в поколение, их любят и поют во всем мире. Это — золотой фонд музыкальной классики.

И. О. Дунаевский заложил основы массовой советской песни.

«Популярность Дунаевского была беспредельной,— вспоминает его друг, ленинградский критик М. Янковский.— Его новых творений ждали с нетерпением и радовались, что вновь появляющиеся сочинения отвечают чувству современности, говорят об общенародной любви к Родине».

Фильм «Веселые ребята»

Афиша фильма «Весёлые ребята»

Широкое признание пришло к Исааку Осиповичу Дунаевскому после премьеры кинокомедии «Веселые ребята» в декабре 1934 года. Это был фильм режиссера Григория Александрова с захватывающим современным сюжетом, с замечательными артистами Любовью Орловой и Леонидом Утесовым в главных ролях, с яркой жизнерадостной музыкой Дунаевского, которую блестяще исполнял джаз-оркестр.

Выход «Веселых ребят» на экраны стал праздником молодого советского киноискусства, а песни сразу подхватила молодежь всей страны. Но самый триумфальный успех выпал на долю главной песни — «Марш веселых ребят». На первомайских демонстрациях и октябрьских парадах, в праздники и будни он звучал на всех улицах и площадях. Режиссер Г. Александров в одной из передач, посвященных 45-летию фильма, рассказывал:

«Идея создания „Марша веселых ребят” возникла еще до того, как появился текст этой песни. Композитор уже написал веселую, задорную музыку, и тогда редакция „Комсомольской правды”, активно помогавшая нам в рождении новой музыкальной комедии, объявила конкурс на текст песни. Множество поэтов, среди которых были и известные, представили слова для „Марша веселых ребят”, но Дунаевский все браковал. Ему, как и нам всем, хотелось, чтобы слова новой песни ярко выражали чувства и мысли современных людей и главного зрителя кино — молодежи. К сожалению, не все поэты понимали это. Одни из них томно и скучно писали про любовь, другие, в погоне за комедийностью, сочиняли, например, такие слова для припева:

Так будь здорова, гражданка корова,
Счастливый путь, уважаемый бугай!

И наконец, появился Василий Лебедев-Кумач. Он написал:

Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда,
И любят песню деревни и села,
И любят песню большие города.

Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет, и ведет,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет!

Дунаевский был в восторге. Это уже было то направление мысли и чувств, которое мы искали. И вот в нашем коллективе появился еще один человек, который стал нашим соавтором и другом на долгие годы».

Советский поэт Василий Иванович Лебедев-Кумач (1898—1949)

Наверное, читателям интересно было бы узнать, как и почему режиссер Г. Александров начал работать именно с Дунаевским.

Поскольку кинокомедия «Веселые ребята» должна была быть музыкальной, музыка в ней имела очень важное значение и, по сути, являлась одним из ее главных героев. Это понимал режиссер и долго искал композитора, который мог бы написать музыку, соответствующую времени.

Ему на помощь пришел исполнитель главной роли фильма Леонид Утесов. Он предложил послушать музыку молодого, начинающего тогда композитора Исаака Дунаевского. И вот на квартире Утесова в Ленинграде состоялась первая встреча режиссера и композитора, положившая начало их долголетней творческой дружбе.

К этому времени биография композитора еще была не богата событиями — и укладывалась в несколько строк.

Начало творческого пути

Исаак Дунаевский в возрасте 14-ти лет. 1914-й год

Родился он в 1900 году в небольшом городке Лохвицы в бывшей Полтавской губернии. 19-летним юношей, окончив Харьковскую консерваторию, Исаак Дунаевский приходит в местный драматический театр, возглавляемый Н. Н. Синельниковым. Он становится дирижером, читает лекции о музыке, работает в армейской самодеятельности и даже заведует музыкальной частью Губернского отдела народного образования. И конечно, уже сочиняет музыку.

Почувствовав творческую уверенность, молодой композитор отправляется в Москву, пишет оперетты, балеты и музыку к театральным постановкам.

В работе над музыкой к спектаклям развивается изобретательный талант Дунаевского, познается музыкально-театральная драматургия и конкретность музыкальных образов, появляется тонкое чувство юмора. Кстати, о своем понимании юмора в музыке молодой композитор заявил уже тогда, когда еще будучи студентом консерватории написал сочинение крупной формы — «12 вариаций на тему „Чижика”».

Музыкальный руководитель Ленинградского мюзик-холла

Исаак Дунаевский, Леонид Утёсов и Дмитрий Шостакович

В 1929 году Дунаевский становится музыкальным руководителем Ленинградского мюзик-холла и знакомится с Леонидом Утесовым.

«Я по-настоящему счастлив, что на моем жизненном и творческом пути встретился этот удивительный человек, художник, перед которым я преклонялся и с которым испытал столько творческих радостей»,— так вспоминает о Дунаевском Леонид Осипович Утесов.

Много музыки написал Дунаевский для джаз-оркестра Утесова. Особой популярностью у публики пользовались два им подготовленных эстрадных представления — «Джаз на повороте» и «Музыкальный магазин».

Так что Утесов прекрасно знал, кого рекомендует режиссеру, и был уверен в правильности выбора. Прослушав музыку Дунаевского, Александров понял сразу же, что это именно тот композитор, которого он искал.

1930-е годы

Герасимович И. Л. Орлова в фильме «Весёлые ребята». 1934

Сегодня с трудом верится, что тогда, в 30-е годы, нашлись строгие критики, которым музыка из кинокомедии «Веселые ребята» показалась чересчур легкомысленной. Они, сторонники песен суровых, с подчеркнутым революционным пафосом, не смогли понять, что новые произведения Дунаевского, наполненные сердечной теплотой, молодым задором и неиссякаемой энергией, были отражением окружающей действительности, что их ликующая радость продиктована самой жизнью.

Это было время, когда перед работниками искусства встали новые задачи, связанные с радостными победами, одержанными нашим народом во всех областях народного хозяйства. Это было время, когда после напряженной работы люди наконец увидели плоды своего труда. Появились новые литуратурные произведения, художественные полотна, воспевающие героический подвиг советского народа. Наступило время и новых песен, ярких и бодрых.

Все это почувствовал и сумел воплотить в жизнь кинорежиссер Александров и весь творческий коллектив фильма. После «Веселых ребят» они вместе создали еще целый ряд талантливых кинолент, в которых прозвучали звонкие неувядающие песни Дунаевского.

«Песня получила в советской кинокомедии небывалую до тех пор тематическую и идейную нагрузку,— писал о тех годах Дунаевский.— От фильма к фильму она становится не только лейтмотивом, но и идеологическим фокусом картины. Она двигает сюжет, участвуя в развитии основных образов фильма, сама развивается, обогащаясь вместе с действием его».

Фильм «Цирк». Песня о Родине («Широка страна моя родная»)

Рекламный плакат кинофильма «Цирк» (1936)

Для каждого фильма Дунаевский писал одну такую песню-стержень и на ее материале строил все музыкальное оформление. И песни приобретали широкую популярность и начинали свою самостоятельную жизнь. Мы порой забываем, что, например, «Марш энтузиастов» был написан к кинофильму «Светлый путь», «Песня о Каховке» — к фильму «Три товарища», «Спортивный марш» — к кинокартине «Вратарь», а «Песня о Волге» — к кинофильму «Волга-Волга».

Даже величавая «Песня о Родине» Дунаевского и Лебедева-Кумача создана для кино. Для кинофильма «Цирк». Над ним работал тот же коллектив единомышленников: режиссер Г. Александров, композитор И. Дунаевский, поэт В. Лебедев-Кумач. Авторами сценария на этот раз были Илья Ильф, Евгений Петров и Валентин Катаев. Фильм рассказывал о равенстве людей, независимо от цвета кожи, об их праве на счастье, которое возможно только в свободной социалистической стране. Эту мысль и должна была подкрепить песня.

Как же представлял себе композитор предстоящую работу?

«Мне нужно строить музыку так, чтобы зритель, уходя, пел,— пишет он Александрову.— После „Веселых ребят” даже в сто раз лучшая музыка будет проигрышем, если ее не будут петь. Поэтому текст должен быть отточен, как лезвие! Стихи броски и ясны! Музыка легко усваиваема!»

Задача, как видите, стояла сложная. И решена она была блестяще. Широкая, мужественная музыка вдохновила поэта. Лебедев-Кумач, по словам Дунаевского, всегда хорошо чувствовал песенную форму, сам был музыкален. И на этот раз его крылатые фразы, политически острые афоризмы стиха четко выразили основную идею песни. Так родилась песня, вскоре облетевшая весь мир. Это был гимн Родине, ее людям.

Песню сразу же подхватил народ. Ее распевали повсюду. И в суровые годы Великой Отечественной войны эта песня поддерживала народ, давая ему новые силы.

Вот что рассказывает командир партизанского отряда С. Ковпак в своей книге «От Путивля до Карпат»:

«Бурный поток горной реки валил людей с ног. Приходилось идти цепочками, держась за руки, помогать друг другу преодолевать течение. Выбравшись на берег, промокшие до нитки бойцы бросились в атаку с „Песней о Родине”. Грозно поднималась эта песня во тьме ночи, в грохоте боя: „Широка страна моя родная”… Как это звучало мощно, когда сотни людей, идя в атаку, вкладывали в слова песни всю гордость за свою Родину, всю любовь к ней!»

Отдельное издание «Песни о Родине» («Широка страна моя родная»)

«Песня о Родине» стала близка и понятна всем людям планеты, борющимся за мир, за светлое будущее человечества. Она была напечатана в сборнике «Песни интернациональных бригад», изданном Эрнстом Бушем в Барселоне в 1938 году. «„Широка страна моя родная”— это голос моей души,— утверждал Поль Робсон.— Это песня о том, что мне дороже всего, что я люблю, за что борюсь».

Судьба песни оказалась счастливой и долговечной.

«Где только не звучала она,— пишет поэт М. Матусовский.— Пели ее солдаты на привалах, пели ее жители Праги, покрывая майскими цветами броню наших танков… Молодые люди разных стран пели эту песню, встретившись на шумном фестивале, каждый на своем языке,— и с этой минуты они уже понимали друг друга».

Композитор Д. Кабалевский вспоминает, что в 1949 году в Бирмингеме после симфонического концерта в отеле к нему подошли англичане — участники хорового кружка одной из фабрик и попросили: «Сыграйте нам, пожалуйста, нашу любимую песню, а мы споем ее!» Их любимой песней оказалась «Песня о Родине».

С «Песней о Родине» не раз за рубежом встречался и режиссер Г. Александров. Он слышал, как ее пели итальянские студенты и мексиканские рабочие, как аплодировали слушатели Любови Орловой, исполнявшей эту песню в Париже. Кстати, на этом концерте аккомпаниатором нашей певицы был французский композитор Филипп Жерар. Он играл музыку Дунаевского без нот. Осенью 1953 года Г. А. Александров выступал в Лондоне на митинге по случаю годовщины Октябрьской революции. Более девяти тысяч лондонцев, услышав о том, что слово предоставляется советскому режиссеру, поднявшись, стройно, торжественно и вдохновенно запели по-английски — «Широка страна моя родная». Когда американцы снимали в Голливуде фильм «Северная звезда» о героической борьбе русских партизан в годы Великой Отечественной войны и им понадобилась советская песня, не колеблясь ни секунды, они взяли «Песню о Родине» Дунаевского.

Ныне каждое утро нашей страны начинается с музыки Дунаевского. В эфире звучат позывные — первые такты припева «Песни о Родине».

Музыка для кинематографа

Советский плакат «Широка страна моя родная»

Композитор Дунаевский обладал невероятной трудоспособностью. В апреле 1936 года состоялась премьера кинофильма «Цирк», а через несколько месяцев в этом же году выходят на экраны еще четыре фильма, озвученные его музыкой: «Девушка спешит на свидание», «Дети капитана Гранта», «Искатели счастья» и «Вратарь». Одновременно он пишет музыку к оперетте «Золотая долина», затем создает музыку к кинокартинам «Волга-Волга», «Моя любовь», «Светлый путь», заканчивает оперетту «Дорога к счастью».

За короткий период с 1934 по 1940 год он написал музыку к шестнадцати кинофильмам! Но даже этим его работа не ограничивалась. Он репетировал с оркестром и солистами, присутствовал на съемках и озвучивании фильмов, где часто сам играл на рояле и даже пел.

Актёры кинофильма «Цирк» (слева направо): Джеймс Паттерсон, Любовь Орлова и Сергей Столяров

Вот, скажем, совсем недавно Г. А. Александров раскрыл «маленькие хитрости» работы в кино. Помните кадр в фильме «Цирк», где главный герой Мартынов (А. Столяров) играет «Песню о Родине» для американки Мери (Л. Орлова)? Мери вначале медленно и неуверенно повторяет мелодию, а потом стремительно и широко играет всю песню. Когда эпизод озвучивался, на рояле играл сам Дунаевский.

Еще одна любопытная деталь — в кинокартине «Весна». В одном кадре виден павильон киностудии, где снимается фильм о композиторе Глинке и звучит песня; так вот, романс Глинки поет… Дунаевский! Современники рассказывают, что он удивительно выразительно пел свои песни и особенно любил исполнять «Летите, голуби» и «Не забывай».

Сохранился небольшой кинокадр, в котором за роялем Дунаевский и Лебедев-Кумач сочиняют песню. Досадно, конечно, что так мало снято документальных кадров об удивительном композиторе и человеке.

Общественная деятельность Дунаевского

Исаак Дунаевский дирижирует оркестром

Сейчас даже трудно себе представить, как при такой напряженной творческой работе Дунаевский мог уделять еще столько внимания общественным делам, с такой активностью откликаться на все события, происходящие в жизни страны. Возглавляя композиторскую организацию Ленинграда, он также являлся художественным руководителем московского ансамбля ЦЦКЖ и ансамбля Дворца пионеров в Ленинграде. В 1938 году композитор был избран депутатом Верховного Совета РСФСР. Деловые разговоры, ответы на телефонные звонки, встречи с избирателями — все это требовало много времени. Его знакомые и друзья вспоминают, что Дунаевский был очень пунктуален и требовал этого и от других.

И еще один малоизвестный факт из жизни композитора. Многие годы он шефствовал над командой парохода «Композитор Дунаевский», переписывался с капитаном, посылал книги, ноты и пластинки, но побывать на пароходе ему так и не довелось.

Общественное признание

Рекламный плакат кинофильма «Волга, Волга» (1938)

Лучшие советские песни стали вехами в истории нашей страны. В них чувствуется эпоха, в них бьется пульс времени. Такими песнями были в 30-е годы «Молодость» и «Катюша» М. Блантера, «Лейся, песня на просторе» В. Пушкова, «Дан приказ» и «Москва майская» братьев Покрасс. К ним вплотную примкнули и песни И. Дунаевского — песни крылатые, бодрые, оптимистические, воспевающие новую жизнь молодой республики труда.

За создание песен, ставших подлинно народными, Советское правительство в 1936 году наградило Исаака Осиповича Дунаевского орденом Трудового Красного Знамени и присвоило ему звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

«Новое звание (хитрая штука — награда) заставляет меня серьезно углубиться в свои знания, увеличить их, заполнять пробелы, есть о чем забеспокоиться, одним словом, много и серьезно работать над собой»,— пишет Дунаевский после получения правительственной награды.

И появлялись новые песни: полная молодого задора «Молодежная» («Вьется дымка золотая-придорожная») на стихи В. Лебедева-Кумача, воспоминания о былых сражениях — «Песня о Каховке» (стихи М. Светлова), восхваление труда — «Марш энтузиастов» (стихи А. Д’Актиля). Дунаевский создает и много лирических песен, среди них «Ох, ты любовь» (стихи В. Волженина), пишет шуточные куплеты, такие, как песенка Паганеля из кинофильма «Дети капитана Гранта», пионерские марши — «Эх, хорошо в стране Советской жить» (стихи В. Шмидтгофа). Много песен композитор посвятил людям разных профессий — железнодорожникам, трактористам, летчикам, строителям…

Вот как ответил однажды Дунаевский школьникам, когда они задали ему вопрос, как создавались эти песни:

«Над песней работают двое: поэт и композитор. Обычно композитор берет понравившийся ему стихотворный текст, написанный поэтом, и сочиняет к нему музыку. Но бывает и так: …композитор, удачно сочинив запев песни, никак не может найти яркий и соответствующий припев на том стихотворном ритме, каким написал стихотворение поэт. В таком случае поэт идет навстречу композитору и изменяет ритм своих стихов».

Как видно, Дунаевский не спорил о том, что важнее — музыка или стихи. Иногда его вдохновляли стихи, но нередко его музыкальные образы были основой для создания стихотворного текста. Главным в работе над песней Дунаевский считал единство музыки и стихов. Он писал: «Песня хороша тогда, когда слова и музыка сливаются вместе, когда их нельзя оторвать друг от друга». И песни Дунаевского дают нам прекрасный образец полного единства музыки и стиха. Не случайно они обрели любовь народа, украсили советское искусство. Это был Зенит славы!

Великая Отечественная война

Исаак Дунаевский в годы Великой Отечественной войны

В июне 1941 года прервалась мирная созидательная жизнь нашего народа. Великая Отечественная война внесла новые черты в биографию страны, в биографии людей.

«Настал исторический час, когда всю нашу творческую энергию, всю впитанную в кровь и сознание любовь к Отчизне, весь накопленный опыт и мастерство, всю нашу гордость и достоинство советских художников мы должны влить в произведения, направленные на службу народу, на помощь ему в героической борьбе с фашистскими ордами Гитлера! Нечего и говорить, что я целиком отдам ей все свои силы»,— так определил Дунаевский в эти дни задачи для себя.

По заданию Главного политуправления Красной Армии он с руководимым им ансамблем ЦДКЖ отправляется в длительную концертную поездку. Специально для этой поездки композитор написал несколько злободневных песен, а одна из них получила широкое распространение и полюбилась многим поколениям людей. Это мужественно-лирическая «Моя Москва» на стихи М. Лисянского и С. Аграняна.

«…Для тех, кто был на фронте, и для тех, кто остался в далеком тылу, Москва была не просто столицей, а поистине сердцем страны,— писал композитор К. Молчанов.— Вот эти чувства людей, внутренне тянувшихся к Москве, Дунаевский, по-моему, передал удивительно точно».

Прошли годы. И вот сейчас, в мирное время, на 23-м километре от Москвы по Ленинградскому шоссе, где когда-то проходила линия фронта, комсомольцы столицы соорудили памятник защитникам города. На его барельефе высечены стихи из песни Дунаевского:

И врагу никогда не добиться,
Чтоб склонялась твоя голова.

Последнее десятилетие жизни

Исаак Дунаевский в последние годы жизни

Последнее десятилетие жизни (1945—1955 гг.) И. О. Дунаевский жил в Москве. Это были годы интенсивной творческой и общественной работы. Как и раньше, он продолжает писать песни и оперетты. В списке наиболее известных его сочинений этого периода — музыка к девяти кинофильмам, среди них «Весна», «Кубанские казаки», «Веселые звезды»; три оперетты — «Вольный ветер», «Сын клоуна», «Белая акация».

В каждом из этих произведений — каскад удивительно проникновенных и солнечных мелодий. В одном из писем Дунаевского мы находим его откровенное признание:

«Я очень люблю творческую работу, и чем она напряженнее, тем радостнее становится моя жизнь, тем плотнее наливаются кровью мои артерии. И все вокруг замечают этот действительно высокий тонус моего настроения и необыкновенный блеск моих глаз…»

Композитор жадно прислушивается к ритму послевоенной жизни, ищет темы для своих сочинений, потому что, по его словам, «жизнь рождает искусство, а искусство двигает жизнь вперед, чтобы опять от жизни зарождаться».

Как в начале своего творчества, так и в послевоенный период Дунаевский остается певцом молодости. По-прежнему его главный музыкальный жанр — песня, главный герой и слушатель — молодежь.

«Молодежь! Какое прекрасное слово! — говорил композитор.— Я без преувеличения могу сказать, что, когда пишу новую песню или иное музыкальное произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи».

Молодежь в его восприятии ассоциируется с солнцем и радостью, дерзанием и мечтой.

Для личного знакомства и встреч с новым поколением у Дунаевского порой недоставало времени, тогда на помощь приходила переписка с молодыми современниками. Их письма окрыляли композитора, давали ему большой заряд оптимизма.

«Надо, чтобы такие, как вы, помогали мне творить для вас же,— пишет он одной из своих корреспонденток,— чтобы они вносили в мое сознание твердую уверенность в их образе, который я должен крепко любить, и эту любовь претворять в моем творчестве. Неискренне я не могу писать музыку».

Дунаевский в своих письмах рассказывает молодым о творческих планах, делится мыслями о музыке, о литературе, говорит об активности искусства, о важной роли музыки в воспитании характера человека, о проблемах легкого жанра, который, по его убеждению, «является одним ив самых трудных».

Из писем Дунаевского мы узнаем, что его «музыкальная религия — это Чайковский», что самым желанным временем года он считает весну, что он любит футбол и старается не пропускать наиболее интересных матчей, и многое другое, что помогает нам ближе узнать личность композитора, поскольку в своих письмах к молодежи он был предельно откровенен.

«Письма — зеркало души, отражение мыслей, чувств, настроений, переживаний,— считал Дунаевский.— Письма должны быть искренними, нужными».

Многие мысли Дунаевского, высказанные им в письмах, и сейчас актуальны и современны. Думается, что напечатанные издательством «Музыка» в 1971 году «Избранные письма» И. Дунаевского одинаково интересны для читателей разных профессий, не говоря уже о начинающих композиторах и музыкантах. Это настоящая литература, это размышления о жизни и искусстве умного, много знающего, высокообразованного деятеля советской культуры.

В 30-х годах Дунаевский был одним из немногих композиторов, работавших в жанре массовой песни. Теперь, после войны, он с удовлетворением видел, как вырос большой отряд композиторов-песенников, как повысился общий уровень музыкальной культуры широких масс. Естественно, возросли в новых условиях и требования, предъявляемые к советскому песенному искусству.

Дунаевский чувствовал себя опытнее своих молодых товарищей и к этому факту относился с должной серьезностью: «Достигнув известности и признания, любви и уважения, художник должен тщательно беречь и лелеять свое творческое имя, всегда стараться быть достойным своего высокого положения. Это накладывает особую ответственность на его работу».

О важной роли песни в жизни народа Дунаевский сказал с трибуны Первого съезда композиторов в 1948 году; с песенным жанром связана его должность председателя секции массовых жанров в Союзе композиторов; песне посвящены его многочисленные статьи и публичные выступления. Его новые произведения звучали по радио и на концертных эстрадах. Как и раньше, он создает много музыки и песен для кино. Первая послевоенная кинокартина с музыкой Дунаевского — «Весна», но, к сожалению, это последняя работа композитора с его давними друзьями.

В 1949 году умер поэт В. И. Лебедев-Кумач, и к этому времени разошлись творческие пути Дунаевского с Г. А. Александровым и Л. П. Орловой. Но последний их фильм подарил нам светлую, по-весеннему звонкую песню «Журчат ручьи» (стихи М. Вольпина), лихой, радостный вальс «Заздравная» (стихи Лебедева-Кумача) и много праздничной, веселой музыки.

Фильм «Кубанские казаки»

Рекламный плакат кинофильма «Кубанские казаки» (1949)

В январе 1950 года я стране широко отмечался 50-летний юбилей Исаака Осиповича Дунаевского. Были торжественные концерты, в адрес юбиляра пришло множество поздравлений, телеграмму ему посвящались статьи в газетах и журналах. Царила теплая и радостная атмосфера. Сам композитор считал своей заслугой то, что в искусстве он является пропагандистом демократической музыки. Он писал: «28 января через меня, через мою работу, через мои успехи и достижения советская общественность поклонилась песне, поклонилась музыке масс». Современники композитора должны были признать, что Дунаевский первый из советских композиторов, которому удалось поднять так называемую бытовую, в частности, «легкую» музыку на уровень подлинного искусства.

В этом же году И. О. Дунаевскому было присвоено звание народного артиста РСФСР. Он полон творческих сил я энергии, много работает в разных жанрах. «И хотя годы старят человека,— замечает композитор в одном из писем,— но говорят, что мои глаза горят по-прежнему молодым блеском. Во мне в полной мере осталась любовь моя к Жизни и Солнцу, к тем людям, которые хотя бы капельку берут от Солнца и Света».

Спустя месяц после юбилейных торжеств на экраны страны вышел новый фильм режиссера И. Пырьева «Кубанские казаки» с музыкой Дунаевского. Фильм был удостоен Государственной премии СССР», а композитору на кинофестивале в Карловых Варах присуждена особая премия за музыку. В фильме много красочной танцевальной музыки, яркие симфонические эпизоды, хоровые и сольные песни.

Советский поэт Михаил Васильевич Исаковский (1900—1973)

Большую творческую радость доставило Дунаевскому сотрудничество с поэтом М. Исаковским. Напевная, мелодическая поэзия Исаковского, необычно скромные, безыскусные сюжеты стихов, простые, понятные слова, которые идут как бы от самого сердца, вдохновили композитора.

Для фильма они написали шесть песен, из которых наибольший успех завоевали стремительная песня труда — «Урожайная» и лукавая девичья «Ой, цветет калина». А печально-задумчивая песня «Каким ты был» получила такую известность, что композитор признается: «В две недели эта песня стала всенародно популярной,— и огорченно добавляет,— а через полгода она стала затасканной до того, что я сам, ее автор, не включаю ее в программы моих концертов».

Но может быть, в этой «затасканности» песни проявилась потребность народа в лирической музыке? Дунаевский одним из первых уловил это требование времени. Своему другу М. Янковскому он говорил, что если раньше, в песнях 30-х годов, ему виделся человек митингов, демонстраций или всенародных празднеств, и именно такой человек отражен в песне «Широка страна моя родная», то сейчас он думает о другом образе того же героя. Его интересует советский человек в его личных раздумьях о жизни, в интимных переживаниях, и поэтому Дунаевскому стала так близка лирика поэта М. Матусовского.

Песни Дунаевского на стихи Михаила Матусовского

Советский поэт Михаил Львович Матусовский (1915—1990)

Началом содружества композитора и поэта послужил кинофильм «Мы за мир» (1951 г.), где прозвучала песня «Летите, голуби», сразу обратившая на себя внимание лирическим решением темы. Задушевная, свободно льющаяся мелодия песни, прозрачность хорового звучания создают ощущение света и тепла. Все это было необычным, словно внезапная, сменившая орудийные залпы тишина, пришедшая на послевоенную землю.

Летяге, голуби, летите!
Для вас нигде преграды нет!
Несите, голуби, несите
Народам мира ваш привет!

Творческая дружба И. Дунаевского и М. Матусовского принесла такие замечательные лирические песни, как «Школьный вальс», «Вечер вальса», «Скворцы прилетели».

Как ни странно, но композитору не раз приходилось объяснять нападающим на него критикам, что грустный «Школьный вальс» не песня школьников, а воспоминания бывших выпускников о школе, о школьной учительнице. В одном из своих писем Дунаевский говорит о настроении этой песни:

«Вальс господствует, вальс звучит, и его звуки будят воспоминания. Это мысли и чувства человека под лирику вальса, которому все подчинено. Кончился вальс, и с ним кончаются как бы все эти милые, дорогие видения прошлого, которые вливаются в настоящее и устремлены в будущее. Это грустное чувство, потому что грустью, доброй, хорошей грустью овеяны всегда у человека воспоминания о невозвратно ушедших годах юности».

Когда снимался фильм «Веселые звезды» с участием знаменитых эстрадных исполнителей, к Дунаевскому обратилась певица Клавдия Шульженко с просьбой написать песню специально для нее.

«Не так уж много его песен довелось мне петь,— говорит Клавдия Шульженко.— Но бывают влияния, которые испытываешь вне зависимости от количества встреч. В Дунаевском я чувствовала товарища, его дружескую руку я ощущала в 20-х годах, когда он поддержал мое стремление найти свой современный репертуар, и неоднократно позже, когда он приходил на помощь советом, дружеской улыбкой, а то и песней».

Так было и на этот раз. Удовлетворяя просьбу певицы, Дунаевский на стихи Матусовского сочинил две лирические песни — «Молчание» и «Песню о звездах». Они в исполнении К. Шульженко прозвучали в кинофильме «Веселые звезды».

В этом фильме участвовал и Леонид Утесов со своим джаз-оркестром. И получилось так, что Леонид Утесов, исполнитель первой знаменитой песни Дунаевского «Марш веселых ребят», в новом фильме пел и одну из его последних песен, песню, слова которой могли бы стать лейтмотивом творчества самого композитора: «Я песне отдал все сполна». Да, песням отдал Дунаевский весь свой талант, в них вложил он свою душу. И не случайно поэтому его песни обладают неиссякаемой жизненной силой. В них сочетаются ясный гармонический язык, разнообразие и отточенность музыкальной формы, в них всегда поражает мелодическая изобретательность.

«Мелодия для меня — это живое дышащее существо»,— говорил композитор. В одном из писем он еще поясняет: «Конечно, мелодия может быть рассудочной, умной, корректной. Но я — за горячую, эмоционально насыщенную мелодию, мелодию говорящую. Я — за почти физиологическое воздействие мелодии, вызывающее смех, улыбки, слезы, грусть, радость, горе, скорбь, надежду, мрак, просветление. Когда такое воздействие мелодии является всеобщим, значит, цель произведения полностью достигнута».

Такая мелодия не всегда счастливо рождается сразу, иногда ей предшествует длительная работа. Об этом Дунаевский пишет музыковеду И. Горелю: «Я сейчас весь погружен в работу над созданием музыки к кинофильму „Испытание верности”. Серьезная и трудная музыка! Часто, склоняясь над нотной бумагой, я слышу внутри себя музыку тех кадров, которые мне надлежит „озвучить”. Я слышу, какой должна быть эта музыка, но не всегда мне удается ее выловить из себя и зафиксировать на бумаге. Иногда происходит мучительный процесс этого постепенно уточняющегося фокусирования замысла. Как будто получается хорошо, а что-то именно в мелодии оставляет чувство неудовлетворенности, пока полностью не сольется чувство, вызываемое музыкой (мелодией), с чувством, содержащимся в кадре. Иногда для этого не хватает „пустяка”— какого-нибудь понижения или повышения ступени звукоряда. И вот, пока найдешь это рельефно-выпуклое осязание, как живое существо, которое можно потрогать, до тех пор не успокаиваешься…»

Рождение новой оперетты

Пластинка с записью оперетты Исаака Дунаевского «Вольный ветер» (1947)

С именем Дунаевского связано не только становление новой песни, но и рождение новой оперетты. Он был первым из композиторов, кто в оперетте обратился к советской тематике. Он первым строил музыкальную драматургию так, чтобы главным действующим лицом в оперетте была песня.

Он говорил о том, что надо создавать оперетту песенной в лучшем смысле этого слова.

«Это, конечно, не значит,— пишет Дунаевский,— что формой музыкальных номеров должна быть только песня. Отнюдь нет! Широко развитые музыкальные формы — сольные номера, ансамбли, финалы, танцевальные части — необходимы в советской оперетте, но они должны строиться на основных песенных темах-характеристиках. Песни в оперетте должны быть универсальны, как универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета и определению характеров».

Эти принципы нашли воплощение во всех лучших опереттах Дунаевского.

В начале 1953 года Дунаевский, как бы оглядываясь на свою жизнь, подсчитал, сколько произведений написано им. И что же получилось?

«За время, прошедшее от моих 24 лет,— говорил композитор,— я написал:

1) 11 оперетт,
2) 25 фильмов, среди них громадные,
3) 3 одноактных балета,
4) уйму театральной музыки (пьесы, обозрения, водевиля),
5) уйму эстрадной музыки,
6) уйму песен.

Ведь это все надо было сочинять, писать, оркестровать».

Такая творческая нагрузка с годами неблагоприятно сказывалась на здоровье композитора, но лечиться и отдыхать было некогда, так как его ждали новые работы.

«Когда душа полна творчеством, когда работа ладится, то и здоровье становится хорошим…» — успокаивал он своих друзей и самого себя.

Много времени Дунаевский уделял встречам со слушателями. Его авторские концерты проходили с огромным успехом во многих городах страны.

Последнее выступление

Могила Исаака Осиповича Дунаевского на Новодевичьем кладбище

В июле 1955 года состоялись два его выступления в Риге. Вспоминаю, как мне, тогда студентке Латвийской консерватории, посчастливилось слушать песни прославленного мастера, видеть его на сцене как дирижера и пианиста. Это был незабываемый концерт! Исполнители и слушатели жили одним дыханием, завороженные личностью композитора, его музыкой. Латышский хор под управлением Дунаевского как бы зажегся его темпераментом и, подчиняясь его воле, достигал тончайших нюансов в исполнении. Публика не хотела отпускать Дунаевского со сцены, многие его песни пришлось несколько раз повторять. И он появлялся перед слушателями радостный, улыбающийся. Никто тогда даже не мог догадаться, что композитор тяжело болен.

Несмотря на плохое самочувствие, он все же посетил латышский национальный праздник песни и написал о нем восторженную рецензию для республиканской газеты.

Вечером 22 июля Дунаевский уезжал в Москву. Провожать его на Рижском вокзале собралось много народу. Когда до отхода поезда осталось несколько минут, кто-то тихо запел самую любимую песню Дунаевского «Не забывай». Все присутствующие подхватили ее:

Не забывай!
Не забывай!..

А через три дня, 25 июля 1955 года, перестало биться сердце Исаака Осиповича Дунаевского, сердце, которое всегда было открыто для солнца, для радости, для людей.

Безграничную гордость испытывает художник, когда его творчество нужно современникам. Время показало, что песни Дунаевского были нужны не только его современникам. Его песни живут и сегодня, став песнями наших дней.

Прошло почти 30 лет со дня смерти И. О. Дунаевского. За это время выросло новое поколение людей. Для них и о них нашими композиторами написано много замечательных песен. Но созданные и адресованные молодым героям первых пятилеток песни Дунаевского пришлись по душе и сегодняшней молодежи, строителям БАМа, людям технического прогресса. Не задумываясь о том, когда они были созданы, молодежь поет их сегодня, как свои песни.

Может быть, и о сегодняшних молодых покорителях космоса думал Дунаевский в далекие 30-е годы, когда создавал «Марш энтузиастов» и выбрал для него стихи Лебедева-Кумача:

Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака.
Пламя души своей,
Знамя страны своей
Мы пронесем через миры и века!

И. О. Дунаевский не только сумел сердцем понять и искренне отразить в своих песнях все, чем жила, о чем мечтала советская молодежь. Он смог увидеть и завтрашний день. И в этом, возможно, заключается долголетняя жизнь его песен. Поэтому они так современны. И не теряясь в поливариантных ритмах 80-х годов, звонкие песни Дунаевского и сегодня нам «строить и жить помогают».

Гуно Голуб

Исаак Дунаевский о песне

Источник: Исаак Дунаевский. Песни для голоса в сопровождении фортепиано (баяна, гитары). Очерк о жизни и творчестве. Москва, 1983

Фильм «Битва за гитару. Александр Иванов-Крамской»

Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912—1973)

В 1926-м году в Большом зале Консерватории был объявлен очередной концерт. И всё бы ничего, если бы концерт этот не был целиком и полностью посвящён гитаре. Вот это для москвичей стало сюрпризом.

В Консерватории — Храме Искусства бренчат на гитаре! Ну ладно бы ещё дома, среди своих… Глядишь, скоро в Большой зал и цыган запустят!

Нет, гитару в России любили, но особою любовью.

Поговори же ты со мной, подруга семиструнная…

Вот именно подруга, а никак уж не инструмент для большой сцены. С наступлением XX столетия сентиментализм вышел из моды, и знаменитая русская семиструнка из подруги превратилась в атрибут дружеских застолий, а значит, ещё дальше отошла от высокого искусства.

Гитарист, осмелившийся завоевать Большой зал Консерватории, был испанцем. И звали его Андрес Сеговия. Играл он совсем на другой — шестиструнной гитаре. И исполнял не песни и романсы, а Баха и самую высокую классику. Да как исполнял!

— Закроешь глаза — и слышишь оркестр, — вспоминали позже очевидцы.

В общем, после концерта Андреса Сеговии вопросы о цыганах и домашних застольях отпали сами собой.

Сеговия не только открыл глаза московской публике на гитару как на концертный инструмент, но и перевернул судьбу одного из слушателей — четырнадцателетнего Александра Иванова. Тот мгновенно охладел к скрипке, играть на которой учился не первый год, и заболел гитарой.

Так начинается документальный фильм «Битва за гитару», посвящённый жизни и творчеству замечательного советского гитариста — Александра Михайловича Иванова-Крамского (1912—1973), которому удалось не только стать одним из мэтров отечественного гитарного искусства, но и создать множество переложений мировой классической музыки, русских народных песен, а также собственных оригинальных произведений, вошедших в золотой репертуар гитариста.

В фильме «Битва за гитару. Александр Иванов-Крамской», созданном к 100-летию со дня рождения мастера, своими воспоминаниями об Александре Михайловиче делятся его дочь — профессор по классу гитары Наталия Иванова-Крамская и один из учеников — известный гитарный мастер Феликс Акопов. В исполнении А. М. Иванова-Крамского звучат фрагменты сочинений М. Джулиани, Х. Малатса, Х. Виньеса, М. Высотского, А. Варламова, А. Иванова-Крамского, русских народных песен (в обработке А. Иванова-Крамского), а также музыка И. С. Баха, А. Вивальди, Ф. Граньяни, Ф. Сора, Ф. Тарреги, Х. Родриго, А. Иванова-Крамского, Д. Бородаева в исполнении современных гитаристов: Дмитрия Илларионовна, Виктории Налетовой, Дмитрия Бородаева, Василия Морозова, Михаила Корнишина.

Фильм «Битва за гитару. Александр Иванов-Крамской». Смотреть онлайн

Автор сценария: Татьяна Слюсаренко. Режиссёр: Игорь Калядин. Звукорежиссёр: Ольга Пожалова. Администраторы: Дмитрий Офицеров, Никита Соколов. Текст читает: Андрей Покатилов. В фильме использованы материалы Гостелерадиофонда и личного архива Н. А. Ивановой-Крамской. 2012 г.

Семиструнная гитара давно стала одним из символов России и русской культуры. Но это у нас. У них же, т.е. за рубежом, этот инструмент порой воспринимается как ненужная и неудачная модификация испанской шестиструнной гитары. В частности, такого мнения придерживался знаменитый испанский гитарист Андрес Сеговия.

Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и педагог Андрес Торрес Сеговия (1893 - 1987), считающийся основателем современной академической школы игры на шестиструнной гитаре

Гитара известна в Испании приблизительно с XIII века. В XVIII века вошла в музыкальный обиход шестиструнная и в то же время семиструнная гитара, которая получила широкое распространение в дореволюционной России и стала, можно сказать, культовым инструментом русской культуры.

Среди русских гитаристов было много таких, которые одинаково хорошо владели и тем и другим инструментом. Достаточно вспомнить такого виртуоза семиструнной гитары, как Сергей Орехов, игравшего и на шестиструнке. Среди же зарубежных исполнителей, наверное, практически невозможно найти гитариста-семиструнника. Более того, нередко можно услышать весьма нелестные отзывы о русской гитаре.

Так, посетивший Советский Союз в 1926-м году известный испанский гитарист Андрес Сеговия, отозвался об этом инструменте следующим образом.

Меня спрашивали, почему я играю на 6, а не на 7 струнах. Можно спрашивать, почему виртуозы на скрипке и виолончели играют не на 5, а на 4 струнах. Все возможности игры на гитаре заключены в 6 струнах; лишняя струна, усиливающая бас, нарушает равновесие традиционного объема гитары и не придает никакой легкости. Впрочем, прибавление струн всегда производилось дилетантами, которым следовало бы серьезнее работать над техникой инструмента и не довольствоваться треньканьем нескольких банальных мотивов. Я бы им посоветовал прибавить палец на руке, чем струну на гитаре.

Источник: Вольман Б. Л. Гитара в России. Ленинград, 1961. Стр. 18—19

Вот так, весьма безапелляционно, отозвался знаменитый испанский гитарист-виртуоз о  «подруге семиструнной». Наверное, зря.