Вьетнам в борьбе

смайликОб одном из курьёзных эпизодов своей исполнительской практики рассказывает музыковед и культуролог, доктор искусствоведения Татьяна Чередниченко.

Как ученицу ЦМШ, благодаря занятиям теорией формы навострившуюся читать с листа оркестровые партии и аккомпанировавшую в репетиториях всем подряд (половину фактуры не выигрывая, но схему развития формы более или менее отлавливая), меня попросили заменить заболевшего второго пианиста для премьерного показа в кабинете Т. Н. Хренникова четырехручного фортепианного переложения симфонической увертюры Владимира Фере «Вьетнам в борьбе» (Фере вместе с В. А. Власовым и А. М. Малдыбаевым в 1930—50-х создавал киргизские оперы и казахские симфонии; к 70-м национальных ниш для симфонически-оперных прививок в СССР уже не осталось, и престарелый Фере продолжал дело своей жизни во все еще далеких от европейской музыкальной цивилизации «братских странах»). Показ никак нельзя было отменить, поскольку специально на него приехали «вьетнамские товарищи». Помню, что играть пришлось правильно-скучную сонатную форму, отличавшуюся пафосной гремучестью. Процентов 40 нотных знаков в своей партии я, как обычно, опускала, что было и к лучшему, так как надсадной «борьбы» получалось меньше. Зато, когда в кульминации в моей части партитуры обнаружился контрапункт вьетнамской пентатоники (видимо, революционно-партизанского гимна) с «Интернационалом», я радостно накинулась на эту святую простоту и от души подала обе линии — «Интернационал», как бензопилой, а вьетнамский напевчик, как молотком. Почтительному восторгу «вьетнамских товарищей» не было границ. Они жали нам с первой пианисткой Ольгой Седельниковой руки (Оля, бедняга, специально учила этот опус и выучила чуть не наизусть, да и куда ей было деться — жене слепого композитора Глеба Седельникова, который нуждался в разнообразной помощи творческого союза!). А В. Г. Фере растроганно прижимал нас с Ольгой к своей болезненно-исхудавшей груди (вскоре композитор умер от рака, и этот его предсмертный опус так и не был исполнен в полноценном симфоническом виде, ни тем более издан). Никакой политической конъюнктуры в переживаниях Фере, которые я наблюдала, не было. Он был счастлив услышать свое сочинение, оно казалось ему важным свершением, художественной ценностью, подлинным выражением творческого духа. Пусть Фере был не самым даровитым композитором, пусть вся его карьера выглядит уродливым политическим ангажементом, но субъективно он делал то же самое, что Перотин, Палестрина, Чайковский или Шнитке.

Большинству правоверных композиторов классического советского типа было свойственно именно такое чувствование собственного призвания. А то, что они в сложившейся табели о художественных рангах выступают как малоталантливые эпигоны академических традиций ХIХ века, — типичная «наклейка» культурно-политического контекста. Ведь эпигонства не меньше в кругу авангардистов. (Вообще эпигонства всегда и везде больше, чем оригинального и притом художественно убедительного творчества.) Существовала даже поздняя аналогия советскому бригадному творчеству 30—40-х (вроде упомянутой троицы Власов—Малдыбаев—Фере, о которой и анекдот симптоматичный существовал: статья в энциклопедии о Фере: «См. Власов»; о Власове: «См. Малдыбаев», о Малдыбаеве: «См. Фере»): «Композиторский ансамбль», действовавший в 1970-е годы под руководством лидера послевоенного авангарда Карлхайнца Штокхаузена.

Источник: Татьяна Чередниченко. Брэнд-эстетика. Публикация сайта «Журнальный зал»


Смотрите также:

Запись опубликована в рубрике Искусство, Советская музыка с метками , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

CAPTCHA image
*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>