Василий Васильевич Андреев. Краткая биография. Творчество. Сочинения

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

АНДРЕЕВ
Василий Васильевич [3(15) января 1861, Бежецк, ныне Калининской области — 26 декабря 1918, Петроград] — русский музыкант, виртуоз на балалайке. Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов, исследователь русского народного творчества.

Свободно владея фортепиано и скрипкой, Василий Васильевич научился играть на различных народных инструментах (балалайке, гармонике, жалейке, свирели), приложив немало усилий к усовершенствованию народной балалайки.

В 1880-х гг. по его чертежам скрипичный мастер В. В. Иванов изготовил 5-ладовую балалайку. При его участии инструментальный мастер Ф. С. Пасербский сконструировал 5-ладовую (конец 1885 — начало 1886), а затем 12-ладовую хроматическую (1886) балалайку. Позднее Андреев разработал (совместно с Пасербским) оркестровые разновидности балалайки (дискант, пикколо, прима, альт, бас, контрабас).

В 80-х гг. XIX в. Андреев начал выступать в любительских концертах. В 1886 в Петербурге состоялся его первый публичный концерт. Блестящий виртуоз, тонкий художник, талантливый дирижёр, композитор способствовал утверждению балалайки как концертного инструмента.

В 1887 был организован «Кружок любителей игры на балалайках» (ансамбль из 8 музыкантов), первый концерт которого состоялся в 1888. С этого же года начались гастроли этого ансамбля по России. Выступления на Всемирной выставке в Париже (осень 1889) принесли Андрееву и его «Кружку любителей» европейскую известность. Он был избран почётным членом Французской академии изящных искусств (1892).

В 1896 был расширен состав ансамбля (введены домры, гусли и другие древнерусские инструменты), «Кружок любителей» был назван Великорусским оркестром. Репертуар оркестра включал аранжированные Андреевым народные песни — плясовые, протяжные лирические (до этого на балалайке исполнялись только плясовые).

Композитор много концертировал (в 1908—1911 — в Германии, Англии, Франции, США; в 1912—1913 — по городам России) и вёл педагогическую работу.

С начала 90-х гг. XIX в. Он преподавал в гвардейских полках (с 1897 заведовал преподаванием народной музыки в войсках гвардии), создал балалаечные курсы в железнодорожных училищах (1913) и для сельских учителей (1915), Общество распространения игры на народных инструментах и хорового пения (1916) и другие.

Андреевым были организованы лекции-концерты с целью пропаганды народной музыки. В 1917—1918 он выступал с оркестром на фабриках и заводах, на фронтах Гражданской войны.

Музыкальные сочинения Василия Андреева

пьесы для балалайки (соло и для оркестра балалаек), вальсы, в том числе Балалайка (1888, 1-е изданное сочинение Андреева), Фавн, Метеор, Орхидея;
мазурки;
полонезы;
марши, в том числе Санкт-Петербург;
Школа [на титульном листе имя издателя] для балалайки. Составил П. К. Селиверстов при участии известного артиста игры на балалайке В. В. Андреева с приложением песен, исполненных им в концертах (1887);
Школа для балалайки с приложением пeceн, аранжированных для пяти балалаек (1894) и другие.

Литературные сочинения Василия Андреева

К вопросу о русской народной музыке, СПБ, 1899;
Les instruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnes, St.-Pétersbourg, 1900;
Справочник, или Краткое руководство для оборудования великорусского оркестра, П., 1916;
многочисленные статьи в журнале «Вешние воды», 1915—1916 (в том числе Из опыта, No V — VI; Из наблюдений, No V — VI; Гусли звончаты, введенные в великорусский оркестр в 1913 году, No VII);
Из воспоминаний, «Советская музыка», 1961, No 1.

Литература о Василие Андрееве

Чагадаев А., В. В. Андреев, М.-Л., 1948, 1961;
Соколов Ф., В. В. Андреев и его оркестр, Л., 1962;
Илюхин А. С., В. В. Андреев. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах, вып. 1, М., 1969;
Баранов Ю. Василий Андреев. Тверь, 2001.

Источник: О. А. Виноградова. Андреев Василий Васильевич // Музыкальная энциклопедия — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1973—1982.

Балалайка во второй половине XIX — первой половине XX века

Деятельность Василия Андреева

Андреев Василий Васильевич (1861—1918), русский музыкант, виртуозный исполнитель на балалайке. Изготовил оригинальные чертежи, по которым усовершенствовал балалайку. Автор концертных пьес для балалайки, школы игры на балалайке (1894). Организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов (1888, с 1896 — Великорусский оркестр). С 1898 успешно концертировал с оркестром в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). Почетный член Французской академии изящных искусств. Орден Почетного легиона.

Активная творческая деятельность В. В. Андреева и его сподвижников ознаменовала начало нового этапа в истории развития русской народно-инструментальной музыки, определила коренной перелом в судьбе балалайки.

Заслуга Андреева заключалась в том, что он сумел увидеть перспективу развития балалайки, вывести этот народный инструмент на эстраду, привлечь к нему внимание музыкальных и общественных деятелей, а главное — создать из усовершенствованных балалаек и позже домр первый национальный оркестр.

«Убогий с виду, несовершенный инструмент» — так называл народную балалайку Андреев в воспоминаниях «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки». Представляла она собой трех- или двухструнный щипковый инструмент с треугольным или полусферическим корпусом, который собирался из отдельных клепок или выдалбливался (на Украине кузов балалайки нередко делали из тыквы), с длинным грифом-шейкой, переходящим в лопаткообразную головку или завиток. На шейке навязывалось 4—5 жильных ладов, которые давали диатонический ряд, соответствующий семи звукам. Жильные струны (первая тонкая, вторая и третья более толстые) вверху наматывались на деревянные колки, а внизу крепились на большом колышке.

Усовершенствованная балалайка. Балалаечные мастера

Балалайка примитивная и балалайка усовершенствованная.

В 1884 году Андреев по совету исполнителя на балалайке из г. Вышний Волочёк А. С. Пасхина заказал местному столяру И. Муравьеву более совершенную балалайку. Отличалась она от народной и размерами кузова, и более тщательным выполнением, и пропорциональностью частей. Однако и этот инструмент не смог удовлетворить Андреева, и он сам готовит чертежи улучшенной балалайки, придает ей оптимальные формы, отвечающие требованиям акустики и эстетики, удобные при игре и в то же время приближенные к народному образцу.

По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из лучистого клена, а гриф — из черного дерева. Вместо жильных ладовых перевязок в гриф были врезаны пять металлических порожков, которые позже были заменены порожками из слоновой кости. Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные. И хотя современники считали, что усовершенствованный инструмент мало чем отличается от обычной старинной балалайки, все же следует признать, что балалайка Иванова во многом превосходила прототип большей силой звучания и тембром. Об этой балалайке Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко не совершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в своих предположениях».

Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. С. Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это давало возможность исполнять на ней хроматические пассажи и однооктавные гаммы. Вскоре Пасербский сделал разновидности хроматических балалаек: приму, альт, бас, а несколько позже — пикколо и контрабас.

Наиболее удачными оказались балалайки работы мастера самородка С. И. Налимова. Большинство инструментов этого мастера вошли в историю русской музыкальной культуры как произведения высокого искусства.

Публичные выступления и педагогическая деятельность Андреева

Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.

Мысль об усовершенствовании балалайки пришла к Андрееву после того, как он изучил все исполнительские возможности примитивной балалайки и понял, что виртуозная игра на этом инструменте будет бесперспективной, без качественного улучшения¹. Несмотря на то что приемы звукоизвлечения на балалайке в народной исполнительской практике были доведены до совершенства, но тем не менее они были все-таки ограниченными. Андреев интуитивно чувствовал, что в конструкции инструмента заложены гораздо большие потенциальные возможности, которые можно развить и довести таким образом балалайку до уровня концертного инструмента.

Публичные выступления Андреева, имевшие огромный успех, постепенно убеждали его в том, что усовершенствованная балалайка может стать не только концертным инструментом в полном смысле этого слова, но и достаточно мощным средством пропаганды музыкального, и в первую очередь народного искусства. Обращение Андреева к балалайке как к средству пропаганды музыкального искусства определялось легкостью и доступностью начального обучения на ней, возможностью формирования эстетических и музыкальных вкусов широких слоев населения, развития их музыкального дарования.

Через три года после первого публичного выступления Андреев открыл в Соляном городке в Петербурге класс обучения игре на балалайке, а спустя еще несколько лет такие же классы были открыты в сводно-гвардейском батальоне Петербурга.

Нотно-цифровая система

Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.

Быстрой популярности инструмента в эти годы способствовала разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым доступная нотно-цифровая система (цифровка), упростившая начальную стадию освоения балалайки.

Сущность этой системы заключалась в том, что пятилинейный нотоносец был заменен трехлинейным. Каждая их трех линий обозначала одну из струн инструмента: верхняя линия — первую, самую тонкую струну, средняя — вторую струну, и нижняя — третью. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы получить нужный звук, обозначались цифрами. Например, цифра 2 на первой линейке показывала, что нужно прижать первую струну на втором ладу; цифра 4 на второй линейке — прижать вторую (среднюю) струну на четвертом ладу. Если цифры располагались на линейках последовательно одна за другой, как буквы в словах, то играть нужно было последовательно, прижимая струну соответственно цифровым обозначениям; если же цифры располагались друг над другом столбиком, то это означало, что струны, прижатые на соответствующих ладах, должны звучать одновременно, аккордом.

Открытые, то есть не прижатые на ладах струны, обозначались точкой или кружочком (четвертной, половинной или целой нотой). Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой системе использовались элементы обычного нотного письма: черные и светлые овалы, штили, вязки и ребра длительности. Использовались в нотно-цифровой системе и общепринятые нотные обозначения нюансов, фразировки и темпов².

Репертуар для балалайки

Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.

Балалайка зазвучала в гимназиях, лицеях, в гарнизонах. Этому в значительной мере способствовало создание Андреевым и его сподвижниками оригинального репертуара для балалайки. Музыкант понимал, что при всей оригинальности балалайка все же уступает традиционным академическим инструментам. Поэтому нужны были пьесы, написанные специально для нее, пьесы, которые передавали бы своеобразный и мягкий звук этого инструмента, пьесы, наполненные лирическими чувствами и переживаниями, веселыми танцевальными ритмами и грустными, протяжными мелодиями. Природа инструмента как нельзя лучше соответствовала характеру и свойству русской песни — неисчерпаемому источнику творчества.

Создание Андреевым для балалайки вальсов, полонезов, мазурок, маршей явилось важным фактором для дальнейшего развития балалаечного исполнительства. Эти произведения были популярны не только в период их создания, но и в последующее время.

В них ощущается опора на интонации и музыкальные темы городской танцевальной музыки и в меньшей степени — на крестьянские песни и танцы.

Сочинения Андреева составили основу балалаечного репертуара, именно в них наиболее полно раскрылось ее специфическое звучание. Благодаря концертному, эффектно-виртуозному характеру и яркой мелодичности, эти пьесы и сегодня находят живой отклик аудитории. Не случайно в подражание им появлялись сочинения других авторов, большинство из которых не выдерживало конкуренции с пьесами Андреева, за исключением некоторых пьес и обработок Н. Успенского, А. Ленеца, В. Абазы и ряда произведений А. Доброхотова.

Творчество А. Д. Доброхотова. А. Н. Зарубин

Русский исполнитель на балалайке Александр Дмитриевич Доброхотов (1885—1938).

Значительная роль в развитии балалаечного исполнительства в этот период принадлежит А. Д. Доброхотову (1885—1938) — талантливому музыканту, страстному пропагандисту народно-инструментальной музыки, автору оригинальных сочинений для балалайки с фортепиано (более десяти), аранжировок и переложений. Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов приобрел широкую известность не только в России, но и за ее пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США способствовали распространению балалаечного искусства за рубежом.

Доброхотов один из первых балалаечников начал вводить в концертную практику новые формы исполнительства — сольный концерт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные пластинки. Не ограничивая свой репертуар только народными песнями и танцами, он удачно отбирал популярные произведения из классического наследия, находил для передачи их содержания соответствующие художественно-выразительные средства. С большим мастерством музыкант исполнял переложенные для балалайки скрипичные миниатюры И. Брамса, Монти, Б. Годара; фортепианные пьесы Ф. Шопена, М. Мошковского; отрывки из балета Л. Делиба «Сильвия», Р. Дриго «Арлекинада»; опер Ж. Визе «Кармен», Дж. Россини «Вильгельм Телль», Ш. Гуно «Фауст»; симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти». Не менее значительна роль Доброхотова в создании собственного балалаечного репертуара. Его обработки народных песен «Ноченька» и «Барыня», «Я вечер в лужках гуляла», «Ах, Настасья», «Яблочко», «Трепак», вальс «Каприс», «Мазурка» и др. стали наряду с пьесами Андреева очень популярными.

Доброхотов вел большую педагогическую деятельность, в течение многих лет он преподавал в московском «Обществе игры на народных инструментах», воспитав ряд известных исполнителей, тем самым способствовал популяризации балалаечного искусства в Москве. Успехи его учеников были столь значительны, что вскоре они сами стали обучать начинающих.

Большая роль принадлежит Доброхотову в выпуске периодических изданий для балалайки с фортепиано: «Русский солист» и «Репертуар солиста». Большинству изданий Доброхотова присущи характерные для того времени недостатки: отсутствие указаний на приемы звукоизвлечения, на аппликатуру, фразировку, что в значительной степени затрудняло разучивание произведений без преподавателя.

Известную лепту в балалаечное искусство внес исполнитель А. Н. Зарубин, ставший профессиональным музыкантом благодаря большому упорству и трудолюбию. Играл он, судя по грамзаписи, блестяще, бравурно, с большим подъемом, всегда имел успех у публики. Печать не раз отмечала «виртуозное и художественное» исполнение этого музыканта³.

Творчество Б. С. Трояновского

Русский исполнитель на балалайке Борис Сергеевич Трояновский (1883—1951).

Утверждение профессионального престижа балалайки, признание ее инструментом с широкими исполнительскими возможностями в значительной степени связано с разносторонней творческой деятельностью Б. С. Трояновского (1883—1951). Разработанная им система приемов обогатила технику игры на балалайке, благодаря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое распространение виртуозного исполнительства на этом инструменте.

Своими концертными выступлениями Трояновский не только оживил интерес к балалайке как сольному инструменту, но и приобрел поклонников и последователей, многие из которых стали музыкантами-профессионалами.

Игра Трояновского отличалась богатством и своеобразием техники, красотой тона, художественностью, долгое время служила эталоном исполнительского уровня профессиональных балалаечников. С особым блеском музыкант играл русские народные песни и наигрыши, блестяще используя народные приемы на балалайке.

Приемы, характер и стиль исполнения Трояновского стали предметом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным руководством для изучения техники Трояновского являются граммофонные пластинки с записями пьес из его репертуара: «Светит месяц», «Гопак», «Камаринская», произведений В. В. Андреева, Мазурки № 2 Г. Венявского, Вальса № 2 М. О. Дюрана и др.

В концертном репертуаре Трояновского одно из первых мест занимали произведения Андреева: вальс «Фавн», мазурки № 3 и 4, Полонез № 1, «Сцена из балета», «Румынская песня» и «Американский марш».

Немалая заслуга Трояновского состоит в создании собственного репертуара для балалайки, и в первую очередь обработок народных песен. Здесь артист показал себя не только знающим технику и выразительные возможности инструмента, но и глубоко понимающим саму природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и интонационно-гармонический склад. Изучая мелодии, вникая в особенности их построения, анализируя отдельные обороты и характерные моменты, Трояновский понимал, что русские песни требуют особой гармонизации. Это и ощущается во всех его обработках.

Позже, при издании авторского сборника Трояновский писал: «Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей моей жизнью, очень мне близки и дороги, потому я положил на обработку их очень много времени и труда, десятки раз переделывал, отшлифовывал каждый такт, а главное, экспериментировал, чтобы достигнуть максимальной звучности»⁴.

Высокий профессиональный уровень и большая исполнительская культура, поиски новых приемов игры определили роль Трояновского как создателя нового направления в балалаечном исполнительстве. Его миниатюры в форме обработок народных песен выполнены профессионально и художественно, доступны восприятию самых широких кругов слушателей и исполнителей на балалайке. Бережно и любовно обрабатывая народные песни, Трояновский стремился к тому, чтобы партия балалайки и фортепиано (аккомпанемент) сливались в единый художественный ансамбль.

Для обработки он отбирал плясовые, хоровые, шуточные, свадебные, игровые, протяжные песни, обладающие выразительной мелодией, богатым интонационным развитием, интересным метроритмическим рисунком, динамичные и эмоциональные. В своих переложениях он использовал разнообразные композиционные приемы: гармоническое, вариационное и полифоническое развитие темы. Язык обработок — простой и ясный, со всеми особенностями ладовых соотношений, характерных русским народным песням.

Ориентируясь на простые музыкальные формы и учитывая ограниченный диапазон балалайки, Трояновский тем не менее сумел найти в этом сочетании разнообразные краски, тончайшие оттенки и закрепил жанр инструментальной миниатюры, построенной на народных темах, в исполнительской практике балалаечников⁵.

Не меньшую лепту внес музыкант и в популяризацию классического наследия. Переложения скрипичных произведений зарубежных композиторов: М. О. Дюрана, Монти, Г. Венявского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Л. Бетховена, а также клавесинных пьес старинных мастеров Л. Боккерини, Ф. Госсека, Н. Мегюля — занимали в репертуаре музыканта равное место с его обработками народных песен, пьесами Андреева и переложениями сочинений русских композиторов.

Школы игры на балалайке

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.

Массовое увлечение балалайкой вызвало появление учебно-методической литературы: самоучителей, школ, рекомендаций.

Первая школа, написанная П. К. Селиверстовым совместно с В. В. Андреевым для пятиладового инструмента (1886), сыграла прогрессивную роль в истории балалайки не только потому, что была первым методическим пособием, но и потому, что ориентировала любителя этого инструмента в основном на обучение по нотам.

В связи с тем что дальнейшее усовершенствование балалайки шло по пути расширения диапазона, создания хроматического звукоряда, выработки единого строя, необходимость переиздания школы Селиверстова для пятиладовой балалайки с различными строями отпала.

Следующее издание этого автора, несколько улучшенное и рассчитанное уже на двенадцатиладовый инструмент, было опубликовано по цифровой системе и к тому времени не могло удовлетворить возросшую потребность в методической литературе по нотной системе, как и множество других самоучителей и школ, издаваемых по нотно-цифровой и цифровой системам. Какое-то время подобные пособия, предельно простые для понимания, пользовались популярностью.

Более того, в некоторых нотных изданиях по цифровой системе встречались пьесы с довольно сложным ритмом. И все же ценность таких пособий, как и художественность материала, была очень низкой.

С позиций сегодняшнего дня подобные школы и самоучители кажутся упрощенными и наивными, но ценность их в том, что они отражают уровень методической мысли того времени. С возрастанием уровня исполнительской культуры пособия с цифровой и нотно-цифровой системами стали уступать место нотным изданиям.

Балалаечное исполнительство андреевского периода

Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.

Таким образом, балалаечное исполнительство андреевского периода характеризуется интенсивностью его развития. С изменением формы корпуса и увеличением диапазона до двух с половиной октав значительно усилилось звучание инструмента, обогатился его тембр. Балалайка приобрела красивый внешний вид. К концу рассматриваемого периода — и это самое важное — характерно появление профессиональных исполнителей.

Если в начале рассматриваемого периода Андреев был единственным профессионалом, то спустя два десятилетия можно говорить о целой группе балалаечников, лучшими из которых были Трояновский, Доброхотов, Погорелов, Абаза, Травин, Родненький, Заичкин-Троянов, Зарубин, Плансон. Некоторые из этих музыкантов включались в концертные бригады для гастролей по самым отдаленным районам России.

В балалаечном исполнительстве появились новые формы использования народного инструмента — сольные выступления на эстраде (как правило, в сопровождении фортепиано), сольный концерт, ансамблевая и оркестровая игра, аккомпанемент вокалистам, запись на грампластинки. Была попытка использовать балалайку в сочетании с симфоническим оркестром.

Три направления исполнительского искусства

Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.

Практика игры на инструменте уже в те годы позволяла различать три направления, четко определившиеся в последующие годы.

Народное: репертуар в основе своей содержит народные песни и танцы в простейшем изложении или в виде обработок, отсутствие аккомпанемента, использование приемов игры народных музыкантов.

Академическое: преобладание в репертуаре переложений довольно известных произведений классиков, стремление придерживаться установившейся трактовки этих произведений, исполняемых на классических инструментах, обязательный аккомпанемент фортепиано, точное исполнение штрихов, метроритмических и агогических ремарок, обязательный выход на сцену во фраке.

Эстрадное: своеобразная манера держать инструмент, броская, зачастую форсированная подача звука, довольно частое использование эффектных приемов игры и способов звукоизвлечения (непрерывная дробь, пиццикато левой руки, глиссандо, постукивание по деке, подбрасывание инструмента), включение в репертуар модных песен и романсов, игра под различный аккомпанемент (фортепиано, гитара, гармошка, баян, гусли); свободное поведение на сцене с использованием различных эффектов и эффектных костюмов.

Источник: В. В. Андреев и его сподвижники // Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990

Примечания

¹ Нелишне напомнить, что Андреев несколько лет обучался игре на скрипке, совершенство которой более всего подчеркивало «убогость» деревенской балалайки.
² В 20—30-е годы, когда игра на народных инструментах приобрела массовый характер, цифровая система использовалась очень широко.
³ Розанов А. Статья без названия // Иллюстрированный вестник культуры.— Спб., 1914.— С. 40.
⁴ Трояновский Б. С. Избр. обработки и переложения.— М., 1961.— С. 4.
⁵ В настоящее время большинство обработок Трояновского исполняются в редакции П. И. Нечепоренко. Кроме того, в редакции Нечепоренко использованы все штрихи и приемы, имеющиеся на сегодняшний день в арсенале балалаечников.

Из истории балалайки доандреевского периода

Толстой Фёдор Петрович (1783—1873). Крестьянин, играющий на балалайке. 1809 г.

Несмотря на то что балалаечное исполнительство насчитывает несколько веков, сам факт появления балалайки остается предметом дискуссий в научной литературе. В связи с исчезновением из сферы народно-исполнительской практики домры и появлением балалайки высказывались различные мнения.

Известный русский музыкальный критик и теоретик профессор А. С. Фаминцын, опираясь на внешние признаки балалаек, сохранившихся в быту вплоть до конца XIX века, пришел к заключению, что балалайка произошла от домры. Этой версии придерживались практически все исследователи русского народного инструментария. Лишь в середине XX века была выдвинута новая гипотеза, что этот инструмент бытовал задолго до его упоминания в письменных источниках, то есть существовал рядом с домрой.

Первые упоминания о балалайке

Заболотский Пётр Ефимович (1803—1866). Мальчик с балалайкой. 1835 г.

В фондах Центрального государственного архива древних актов хранится документ «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский» от 1688 года, где впервые (на сегодняшний день) упоминается балалайка. Следовательно, бытование этого инструмента можно отнести к началу XVII века, в то время как домра упоминается в документах, связанных с церковным гонением скоморохов, вплоть до 1657 года.

В «Памяти…» обращает на себя внимание упоминание игры на балалайке как обычного явления, без характерных эпитетов, встречающихся в древнерусских письменных источниках при описании неизвестного или редко встречающегося музыкального инструмента, как, например, «диковенный инструмент» или «особый род струнного инструмента».

Если предположить, что домра была переименована в балалайку с целью «конспирации» (поскольку запрещались игры на «бесовских гудебных сосудах»), то сопоставление двух дат — 1657 и 1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения балалайки из домры, так как налицо одновременное существование инструментов.

Интересен и тот факт, что в исторических документах упоминались домры различных размеров, в то время как балалайка не имела себе подобных.

Некоторые исследователи считают, что домра была профессиональным инструментом скоморохов и, вполне возможно, что с исчезновением последних потеряла широкую музыкальную практику. Балалайка же — инструмент сугубо народный и, следовательно, более жизнестойкий.

Никаких данных о конструкции балалайки, формах бытования, способах игры мы не найдем и в «Реэстре» 1715 года, считавшемся на протяжении всей истории инструмента документом, в котором впервые была упомянута балалайка. Более того, некоторые исследователи, ссылаясь на «Реэстр» (в частности, на то обстоятельство, что описываемые там люди с балалайками были одеты в калмыцкие одежды), предполагают нерусское происхождение балалайки. Но нельзя связывать одежды ряженых и музыкальные инструменты. Ведь свадебное шествие, где изображались группы различных народов и племен (и даже профессий), носило ритуальный характер, и единственная цель документа — показать многонациональность Российского государства в период царствования Петра I. В подтверждение этого следует сказать, например, что венгры несли в руках сковородки, а не «скрипицы» — их исконный народный музыкальный инструмент; представители духовенства («поповское» по «Реэстру») — пастушьи рога.

Лишь Ф. Берхгольц в своем дневнике, относящемся к 1721 году, описал внешний вид балалайки («длинный двухструнный инструмент») и ее роль в русском народном музыкальном быту. Он подчеркивал неблагозвучие инструмента, что дает основание предполагать у балалайки постоянно бурдонирующую струну. Каковы были приемы игры, нам неизвестно, и по-видимому, мы никогда не узнаем об этом, но надо полагать, что исполнительское мастерство, как и само музыкальное творчество, и репертуар были понятными и близкими народу, что способствовало популярности этого инструмента.

Спустя 100 лет после первого упоминания о балалайке Я. Штелин в своей работе «Музыка и балет в России XVIII века», изданной в 1880 году, подробно описывает не только внешний вид, но и способы игры на ней: «Балалайка подобно бандуре или поддерживается на перевязи, или без нее просто прижимается к корпусу. Обе струны ее ударяются туда и обратно указательным пальцем правой руки, перебирается же пальцами левой руки только одна струна, в то время как другая звучит свободно, как бас или основной тон, и употребляется постоянно, требует ли того аккорд или нет…»

Благодаря Штелину мы узнаем об основном приеме игры на балалайке (бряцании), манере игры (воспроизведении мелодии на выдержанном звуке), а также о том, что балалайка использовалась как аккомпанирующий инструмент. Известно также, что уже в тот период на балалайке играла не только «чернь», но и представители других сословий («придворный музыкант», «человек из именитого русского дома»).

Из описаний инструмента в «Записках» С. А. Тучкова, «Заметках о России» И. Беллермана, да и в вышеупомянутой книге Я. Штелина видно, что в XVIII веке балалайки были не только различной формы — круглые, треугольные, четырехугольные, трапециевидные, сделанные лишь «из кривого куска дерева», но и с различным количеством струн — от двух до пяти, медных или кишечных, причем подчеркивается, что балалайке треугольной формы отдавалось предпочтение. Разнообразие конструкции, неопределенность диапазона (пяти- и четырехструнные балалайки имели, естественно, больший диапазон, нежели двухструнные) — все это сказывалось на способах держания инструмента: сидя (инструмент между ногами, на бедре или у правого бедра) или стоя (инструмент держался на весу или подвязке).

Существенным является то обстоятельство, что в репертуаре городских балалаечников уже в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из аллегро, анданте и престо».

Балалайка во второй половине XVIII века. Хандошкин

Малявин Филипп Андреевич (1869—1940). Товарищи. 1893 г.

Во второй половине XVIII века балалайка часто употребляется в музыкальных увеселениях и церемониях царского двора, а также в домашних концертах придворных вельмож. К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым среди них следует назвать «славного музыканта», блестящего скрипача И. Е. Хандошкина (1747—1804). Выдающийся исполнитель, он был и крупным композитором и дирижером, и собирателем народных песен. Не исключена возможность сочинения Хандошкиным пьес для балалайки. В его скрипичных вариациях самым широким образом используются приемы народного исполнительства и имитация народных инструментов.

Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза на балалайке, приводившего в «музыкальный раж» высокопоставленных и искушенных в «музыкальных увеселениях» вельмож. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, сделанной из тыквы, позже — на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным, нежели народная, кузовом, но и с врезными ладами. На известной картине «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала XIX века», опубликованной в одном из первых капитальных инструментоведческих трудов А. С. Фаминцына¹, музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами. Лубочная картина братьев Вдовичевых (нач. XIX века), помещенная в «Атласе народных инструментов» (1975), убеждает в том, что балалаечник играет на инструменте с ладами до самого корпуса. Исследователь фольклорного исполнительства на балалайке В. Галахов считает, что ошибки здесь быть не может, так как для лубочных картин характерно выписывание деталей. В середине XIX века виртуозы-балалаечники, игравшие на «особых» балалайках настолько хорошо, что «масса людей приходила их слушать», встречались в Самарской, Орловской, Пермской, Екатеринбургской, Мурманской, Нижегородской губерниях. По-видимому, профессиональные музыканты-балалаечники, предъявляя повышенные требования к качеству инструмента, использовали в своей практике не простые образцы народных балалаек, а акустически улучшенные модели.

Профессиональные балалаечники XVIII—XIX веков

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945). Праздник на крылечке. 1931 г.

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф. Яблочкина — ученика Хандошкина не только по скрипке, но и по балалайке. Несомненно выдающимся балалаечником доандреевского периода и первым композитором, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер В. И. Радивилов (1805—1863). Как и о других профессиональных балалаечниках XVIII—XIX веков, о нем сохранились очень скудные сведения. По словам Н. А. Аргилландера, сокурсника по университету, Радивилов «увлекал публику своей игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов. Все увертюры были собственно его сочинения»². Это подтверждают и другие его современники. Они свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и «в игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял тамошнюю публику в даваемых им публичных концертах»³.

К началу XIX века относится сочинение для балалайки — вариаций на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник», написанных большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н. В. Лавровым. Вариации изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А. А. Алябьеву. На титульном листе издания указано, что произведение написано для трехструнной балалайки, что свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента⁴.

В документах рубежа XVIII—XIX веков появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными. В деревнях на вечеринках игру балалаечников оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений. С. П. Жихарев в «Записках современника» упоминает имя выдающегося балалаечника М. Г. Хрунова, игравшего на балалайке «особой конструкции»⁵. Несмотря на пренебрежительное отношение автора записок к этому простонародному инструменту, он тем не менее дает превосходную оценку игры Хрунова.

Уже в те годы некоторых музыкантов, увлекавшихся игрой на балалайке, не удовлетворяла ее примитивность, и, чтобы расширить художественно-исполнительские возможности, они пользовались безладовыми инструментами. Именно примитивность инструмента при его потенциальных возможностях, заложенных в самой конструкции, как мы увидим дальше, и привела Андреева к мысли об усовершенствовании балалайки.

Печатные издания называют нам еще несколько имен балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это — П. А. Байер и А. С. Паскин — помещики из Тверской губернии⁶, а также незаурядный исполнитель — орловский помещик с зашифрованной фамилией (П. А. Ла-кий), игравший «на балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами, которые отбивал также на грифе балалайки»⁷. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами, и наверняка их приемы игры отличались от простонародных.

Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; естественно, другим было и само исполнительство. Об этом писал в книге М. О. Петухов «Народные музыкальные инструменты С.-Петербургской консерватории» (1884). Да и сам Андреев подтверждал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты и что Паскин буквально ошеломил его своей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.

Строй и конструкция балалайки XIX века. Приёмы игры

Латри Михаил Пелопидович (1875—1942). Танец с балалайкой. 1930-е.

В середине XIX века в печати впервые появились сведения о различных строях балалайки. «Балалайка — трехструнный инструмент, в котором нижние две струны настраиваются в кварту, а третья — в один тон со второю»,— сообщали «Курские губернские ведомости»⁸.

По другим источникам, три кишечные струны строили в квинту, то есть первые две струны — в до, а третья — в соль. В Энциклопедическом словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона мы находим сведения о приемах игры, которыми пользовались балалаечники конца XIX века: «Игра на балалайке производится правою рукою на щипок бряцая, потряхивая кистью, а левою рукою прижимают струны на грифе, перебирая пальцами. Для произведения большего эффекта, балалаечник щелкает по кузову инструмента четырьмя пальцами дробью»⁹. Там же говорится о коллективной игре на инструментах, когда балалаечники соединяются в хоры и разъезжают по крупным ярмаркам. Хоры эти состоят из мужчин и женщин, которые лихо пляшут под звуки балалайки и хоровое пение.

Исследователь балалаечного исполнительства В. К. Галахов, изучив лубочные картины, запечатлевшие народных музыкантов, писал об их посадке, постановке рук, приемах звукоизвлечения: «При игре сидя музыкант-исполнитель клал инструмент на правое колено, а левой придерживал балалайку за длинный гриф. Игра производилась в низком регистре инструмента около верхнего порожка. Иногда корпус балалайки поддерживался двумя коленями или упирался в длинную рубаху и тогда ноги музыканта были расставлены широко. Корпус инструмента в последнем случае находился поэтому ниже обычного, при длинном грифе с такой посадкой можно было без затруднения играть в среднем и низком регистрах. Существовал еще ряд посадок исполнителя; правая нога лежала на левой (как у современных исполнителей на домре), левая нога помещалась на подставочку (чурочку), инструмент упирался в правое бедро углом, левая рука всем предплечьем лежала на голени левой ноги. Во время игры стоя (пританцовывая) балалайка подвешивалась на веревочке, перекинутой через плечо. Ранние зарисовки исполнителей на балалайке, относящиеся к концу XVIII и началу XIX века, позволяют сделать вывод, что при игре на инструменте большой палец не принимал участия и выполнял функцию опоры. Более поздние лубочные картины говорят о том, что в игре участвовали все пять пальцев левой руки»¹⁰.

На протяжении всей истории мы находим подтверждение, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами — в дуэтах с гудком, или волынкой, или гармонью, или рожком в трио — с барабаном и ложками, в небольших оркестрах (скрипки народные, балалайки, гитары, бубен), в ансамблях с симфоническими инструментами (скрипки, балалайки, флейты) и др. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М. М. Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.

Спад популярности балалайки в середине XIX века

Николсон Бенджамин (1894—1982). Скрипка и балалайка. 1932 г.

Во многих работах, посвященных истории балалайки, авторы связывают исчезновение балалаечников в середине XIX века с общим упадком интереса к русскому народному творчеству, а также с распространением гармоники и гитары. Выводы эти небесспорны по следующим причинам. Во-первых, почему общий упадок интереса отразился столь пагубно только на балалайке, не задев другие инструменты? Во-вторых, пик и широкая популярность гармоники и гитары не совпадают по времени. В таком случае речь идет о двух разных периодах. В-третьих, противопоставлять балалайку гармонике и гитаре нельзя, ибо гармоника по ряду характеристик ближе к балалайке, нежели к гитаре. В-четвертых, балалайка и гитара не были конкурирующими инструментами, так как они бытовали в разных условиях. В-пятых, гармоника и балалайка были связаны с одним типом песенного фольклора, особенно в концу XIX века, поэтому широкое бытование гармоники скорее предполагает, нежели отвергает, столь же широкое распространение и балалайки.

Источник: Пересада А. И. Балалайка. Москва, 1990

Примечания

¹ Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты.— Спб., 1891.
² Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета.— М., 1955,— С. 85—86.
³ Деревенская музыка // Самарские губернские ведомости, 1853, 3 окт.
⁴ Впервые о вариациях Н. В. Лаврова упоминается в двухтомном издании «Русская народная музыка» (т. 1, № 734). Сочинение осталось незамеченным, очевидно, потому, что было издано на французском языке. Авторы-составители двухтомника Д. М. Бацер и Б. И. Рабинович установили, что ноты были изданы до 1812 года.
⁵ Жихарев С. П. Записки современника.— М.— Л., 1955.— С. 498—499.
⁶ См.: В. В. Андреев. Материалы и документы.— М., 1986.— С. 223.
⁷ Пыляев М. Замечательные шутники, оригиналы и силачи // Новое время, 1898, № 7968. П. А. Ла-кий часто играл народные песни во дворце Николая I. У него же была огромная коллекция всевозможных балалаек, сгоревшая при пожаре поместья.
⁸ Цит. по кн.: Руднева А. В. Курские ткани и карагоды.— М., 1975.— С. 8.
⁹ Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Энциклопедический словарь.— Спб., 1891.—С. 784.
¹⁰ Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока.— М., 1982.— С. 65.

Русская балалайка

Пост от 21 октября 2011 года был посвящён российскому императору Павлу I и его своеобразному увлечению русским народным инструментом, долгое время считавшимся вульгарным и неполноценным — балалайке.

Не могу сказать, насколько это соответствует действительности, потому что историк Натан Эйдельман, из книги которого — «Мгновенье славы настаёт…» — почерпнута данная информация, не указывает источника, а все сетевые ресурсы ссылаются только на Эйдельмана. Но неожиданно нашлось косвенное подтверждение данного факта.

Вот что пишет Анатолий Пересада в своём очерке «Балалайка».

Во второй половине XVIII века балалайка часто употребляется в музыкальных увеселениях и церемониях царского двора, а также в домашних концертах придворных вельмож. К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым среди них следует назвать «славного музыканта», блестящего скрипача И. Е. Хандошкина (1747—1804). Выдаю­щийся исполнитель, он был и крупным композитором и дирижером, и собирателем народных песен. Не исключена возможность сочине­ния Хандошкиным пьес для балалайки. В его скрипичных вариаци­ях самым широким образом используются приемы народного исполнительства и имитация народных инструментов.

Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза на балалайке, приво­дившего в «музыкальный раж» высокопоставленных и искушенных в «музыкальных увеселениях» вельмож.

<…>

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф. Яблочкина — ученика Хандошкина не только по скрипке, но и по балалайке.

Источник: А. Пересада. Балалайка. М. 1990. С. 10—11

Ну, уж если первый виртуоз того времени приво­дил игрой на балалайке в «музыкальный раж» высокопоставленных и искушенных в «музыкальных увеселениях» вельмож, то немудрено, что экстравагантный и противоречивый в своих поступках Павел Петрович заинтересовался этим инструментом. И, кто знает, может быть, Хандошкин или Яблочкин давали уроки игры на балалайке русскому Гамлету?

Павел I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. Портрет работы Владимира Боровиковского. 1800 год

Из всех российских императоров послепетровского времени самым русским был, наверное, Павел I. И дело тут вовсе не в его знаменитой неуравновешенности и чудачествах на грани безумия. Дело в главном свойстве натуры данного самодержца — соединении несоединимого, что всегда отличает русский характер от всякого другого.

Вот что писал о Павле Петровиче историк Натан Эйдельман в своей книге «Мгновенье славы настаёт…».

После вступления Павла на престол начинают происходить необыкновенные вещи.

Царь объявляет, что страна истощена, и рекрутов распускают по домам.

Однажды Павел, еще наследник, встретил толпу преступников, и один из них спародировал священное писание: «Помяни меня, господи, когда приидешь во царствие твое». Записав имя просившего, Павел-император его освободит; первым же в новое царствование был амнистирован Новиков, за ним и много других. Радищев в том числе.

Но через четыре года насчитывались несколько тысяч новых заключенных.

Блестящую образованность наследника Павла, странствовавшего по Европе, некогда оценил знаменитый Д’Аламбер.

На придворных же балах упаси боже хоть в танце повернуться к императору Павлу «тылом»; когда же происходило целование руки — обязательно предписывалось громкое чмоканье и сильный удар коленкой об пол.

<…>

«Сам во все входит и скор на резолюции»,— похвалит царя писатель Капнист в одном из писем к жене.

Но существует рассказ, будто в злую минуту Павлу доложили, что комедия Капниста «Ябеда», посвященная его величеству, есть насмешка над царствованием; нежного комедианта мигом — из постели в кибитку, в Сибирь; вечером, однако, погода переменилась, театру велено играть «Ябеду» перед двумя зрителями — Павлом и наследником Александром; актеры ждут, что их пошлют вослед сочинителю, но после первого акта отправлен курьер — Капниста вернуть, после второго — наградить деньгами и чином… Драматурга догнали за много верст от столицы, а при въезде встречали наградою, что не помешало общему цензурному запрету «Ябеды»…

Крестьянам больше трех дней на барщине не бывать.

600 000 душ раздарено дворянам.

Всем можно просить обо всем.

Но секретарь регистрирует: «Жалоба возвращена просителю с надранием, просителя выслать».

Еще, еще, еще — милость и варварство. Или — наоборот…

Согласитесь, довольно показательное описание русского Гамлета. Однако символом симбиоза противоположностей в характере Павла Петровича (по крайней мере, для меня) служит один, но при этом весьма красноречивый, факт из его биографии. Дадим ещё раз слово Эйдельману.

Царь музыкален, отлично играет на балалайке.

Споткнувшейся же лошади велит отсчитать 50 сильных ударов «за то, что провинилась перед императором».

Да, да, именно вульгарная, мужицкая, скоморошья балалайка стала музыкальным инструментом гроссмейстера ордена Святого Иоанна Иерусалимского.

А теперь давайте представим себе такую картину.

Гроссмейстер Мальтийского ордена в парадной одежде и при регалиях сидит себе и наигрывает на балалайке «Камаринскую». Сильно, не правда ли? О таком не могли даже мечтать ни Андре Бретон, ни Сальвадор Дали, ни Луис Бунюэль, ни другие именитые сюрреалисты.