Песня «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет») Михаила Яковлева на стихи Александра Пушкина. Английская версия

Пушкин и английский язык

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

В Лицее Александру Сергеевичу дали прозвище «француз», что лишний раз (наряду со многочисленными воспоминаниями современников) подтверждает тот факт, что французским он владел в совершенстве, на уровне образованного носителя. А вот как обстояло дело с другими языками, например, с английским? Ответить на этот вопрос можно следующим образом:

В разные годы по-разному.

О том, что представлял собой английский язык Пушкина в детстве, сохранилось два свидетельства.

Сергей Львович, отец поэта, в «Замечаниях на так названную биографию А. С. Пушкина» сообщает, что, «вступив в Лицей», Пушкин «уже этот язык знал, как знают все дети, с которыми дома говорят на этом языке». Однако серьёзные исследователи склонны более доверять воспоминаниям Ольги Сергеевны Павлищевой, сестры поэта, которая пишет, что в детстве Пушкин «учился и по-английски, но без успеха» у её гувернантки-англичанки (M-me Бели).

Как бы то ни было, доподлинно известно, что серьёзно заниматься английским языком Александр Сергеевич начал в Петербурге в 1828-м, а к 1829 году уже прекрасно понимал английских классиков.

Вот что писал об этом М. В. Юзефович, тесно общавшийся с поэтом в это время:

«С ним было несколько книг, и в том числе Шекспир. Однажды он в нашей палатке переводил брату и мне некоторые из него сцены. Я когда-то учился английскому языку, но, не доучившись как следует, забыл его впоследствии. Однако ж всё-таки мне остались знакомы его звуки. В чтении же Пушкина английское произношение было до того уродливо, что я заподозрел его знание языка и решил подвергнуть его экспертизе. Для этого на другой день я зазвал к себе его родственника Захара Чернышева, знавшего английский язык, как свой родной, и, предупредив его, в чем было дело, позвал к себе и Пушкина с Шекспиром. Он охотно принялся переводить нам его. Чернышев при первых же словах, прочитанных Пушкиным по-английски, расхохотался: „Ты скажи прежде, на каком языке читаешь?” Расхохотался, в свою очередь, и Пушкин, объяснив, что он выучился по-английски самоучкой, а потому читает английскую грамоту, как латинскую. Но дело в том, что Чернышев нашел перевод его совершенно правильным и понимание языка безукоризненным».

Таким образом, в январе–феврале 1825 года, во время пребывания Пушкина в селе Михайловское, когда было написано стихотворение «Зимний вечер», подобного безукоризненного понимания у Александра Сергеевича, по всей видимости, не было. И само собой, перевести это стихотворение на английский язык он не мог.

А жаль!

Потому что звучит оно по-английски не менее красиво, чем по-русски, особенно с музыкой Михаила Яковлева, написанной в 1832-м году.

Песня «Буря мглою небо кроет». Английская версия. Слушать онлайн. Видео

Песня «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет») Михаила Яковлева на стихи Александра Пушкина. Английская версия. Перевод Сергея Григорьева. Исполняет SUNO. 2026 г.

Песни из драмы Александра Сергеевича Пушкина «Борис Годунов»

Пушкин и песня. «БОРИС ГОДУНОВ»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

Михайловское — место вынужденного уединения Пушкина. «Что делать нам в деревне?» Пять верст— и поэт у Святогорского монастыря. Ярмарочное оживление. Пушкин, небрежно одетый, грустный, с бумагой и карандашом в руках, бродит в толпе. По свидетельству очевидцев, «он прислушивался к пению нищих, распевающих духовные стихи о Лазаре, об архангеле Михаиле, о страшном суде и тому подобные канты, а иногда подпевал им и сам». И, конечно, вспоминается пение Юродивого в «Борисе Годунове»:

Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!

Этот образ с грандиозной силой развит в опере Мусоргского. Композитор нашел органичное продолжение для пушкинских строк, вложив в уста Юродивого слова о тьме, которая пришла на русскую землю в эту смутную пору. В опере получил развернутую расшифровку и даже значительное переосмысление другой песенный эпизод пушкинской трагедии из сцены в корчме на литовской границе. В окончательной редакции у Пушкина читаем две ремарки: «Варлаам затягивает песню: Как во городе было во Казани…» и «Пьет и поет: Молодой чернец постригся». Это первые две строки старинной песни, за каждой строчкой которой следует припевка — «Здудинай, най, най» с последними словами предыдущей строки. Далее следует:

Захотелось чернецу погуляти,
Что за те ли за святые за ворота…

За воротами беседушка сидела,
Как во той ли во беседе красны девки;
Уж как тут чернец привзглянет,
Чернечища клабучище долой сбросит;
Ты, сгори, моя скучная келья,
Пропади ты, мое черное платье,
Уж как полно мне добру молодцу спасаться,
Не пора ль мне добру молодцу жениться…

Так что песня носит в определенной степени хороводный характер. Мусоргский меняет в ней и литературное содержание и музыкальную форму. Под плясовой напев, в основе которого подлинная народная мелодия, Варлаам поет о героическом эпизоде русской истории.

Говоря о песенных приметах «Бориса Годунова», можно вспомнить и о том, что сцена в царских палатах первоначально должна была открываться такими причитаниями Ксении, также выдержанными в народном духе:

Что ж уста твои
Не промолвили,
Очи ясные
Не проглянули?
Аль уста твои
Затворилиея,
Очи ясные
Закатилися?

В окончательной версии в уста Ксении вложены такие слова: «Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте — а темной могилке, на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно по тебе буду плакать». Можно понять, почему Пушкин отказался от первого варианта, если, последовав за А. Глумовым, выстроить этот, казалось бы, прозаический текст, в поэтические строки:

Милый мой жених,
Прекрасный королевич,
Не мне ты достался,
Не своей невесте,
А темной могилке,
На чужой сторонке.
Никогда не утешусь,
Вечно по тебе буду плакать.

Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

«Черкесская песня» из поэмы «Кавказский пленник» Александра Сергеевича Пушкина

Пушкин и песня. «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

Песни горцев пленяли воображение Пушкина. Свидетельства тому мы находим и в поэме «Тазит», и в «Путешествии в Арзрум», и даже в одном из авторских примечаний к «Кавказскому пленнику»:

«Счастливый климат Грузии не вознаграждает сию прекрасную страну за все бедствия, вечно ею претерпеваемые. Песни грузинские приятны и по большей части заунывны. Они славят минутные успехи кавказского оружия, смерть наших героев: Бакунина и Цицианова, измены, убийства — иногда любовь и наслаждения».

Великолепный дар проникновения в разные национальные стихии позволял Пушкину создавать убедительные стилизации, которые по своим достоинствам не уступали оригинальным первоисточникам. Такова и «Черкесская песня» из «Кавказского пленника». Выдержанная, как и вся поэма, в романтическом духе, она создает настроение тревоги, таинственности, которое владеет главными героями произведения. Пушкин подчеркивает и эмоциональную силу народного напева: юные девы поют, «и старцев сердце молодеет». А в сердце невольника эти звуки обостряют желание вернуться на родину, мечты о побеге…

1
В реке бежит гремучий вал;
В горах безмолвие ночное;
Казак усталый задремал,
Склонясь на копие стальное.
Не спи казак: во тьме ночной
Чеченец ходит за рекой.

2
Казак плывет на челноке,
Влача по дну речному сети.
Казак, утонешь ты в реке,
Как тонут маленькие дети,
Купаясь жаркою порой:
Чеченец ходит за рекой.

3
На берегу заветных вод
Цветут богатые станицы;
Веселый пляшет хоровод.
Бегите, русские певицы,
Спешите, красные, домой:
Чеченец ходит за рекой.

Стихи эти неоднократно привлекали внимание композиторов. Впервые к ним обратился русский музыкант немецкого происхождения Людвиг Маурер, причем основой для его романса, изданного в 1823 году, послужил немецкий перевод пушкинских строк. В дальнейшем «Черкесская песня» была переложена на музыку А. Алябьевым, К. Вильбоа и другими, менее значительными композиторами. Песня эта вошла также в музыкально-драматические сцены Алябьева «Кавказский пленник» и в оперу Ц. Кюи под тем же названием. Кроме того поэма Пушкина нашла и хореографическое воплощение. Еще в 1823 году в Петербурге был поставлен балет К. Кавоса на либретто Ш. Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты», а уже в наши дни этот сюжет привлек внимание Б. Асафьева.
Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

Персидский хор Михаила Глинки на стихи Александра Пушкина из оперы «Руслан и Людмила»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Изумительный первенец Пушкина… Какое море фантазии, простодушия, иронии! И уже здесь мы встречаемся с одним из излюбленных приемов поэта — введением в стихотворную ткань песни. Этот прием весьма характерен для многих его развернутых произведений. Песни эти, как правило, несут весомую смысловую нагрузку, являясь порой ключом для раскрытия внутреннего содержания.

Ратмир, юный хан, как и другие витязи, отправился на поиски исчезнувшей Людмилы. Но его страсть не сравнится с верной любовью Руслана. Его манит песня девы, тихая, обольстительная песня, полная неги и томления.

Ложится в поле мрак ночной,
От волн поднялся ветер хладный.
Уж поздно, путник молодой!
Укройся в терем наш отрадный.
Здесь ночью нега и покой,
А днем и шум, и пированье.
Приди на дружное призванье,
Приди, о путник молодой!

Ложится в поле мрак ночной;
От волн поднялся ветер хладный.
Уж поздно, путник молодой!
Укройся в терем наш отрадный.

Какое изумительное владение формой демонстрирует здесь молодой Пушкин… Насколько органична кольцевая композиция песни, когда последняя строфа повторяет первую. Завлекательность содержания как бы подчеркивается разными определениями слова «призванье» — дружное, тайное, мирное.

Весь аромат этого эпизода поэмы нашел достойный музыкальный эквивалент в третьем акте бессмертной оперы Глинки. Можно заметить, что великий композитор не был первым, кто привел героев пушкинской поэмы на сценические подмостки. Глинкинский шедевр увидел свет рампы в 1842 году. Но значительно раньше, вскоре после опубликования поэмы, а точнее в 1821 году в Петербурге был поставлен балет композитора Федора Ефимовича Шольца под названием «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Но в веках осталась жить опера Глинки, на которую его вдохновили чудесные пушкинские стихи, и в том числе песня, которая заставила Ратмира забыть Людмилу. Заметим, наконец, что на этот текст написана сольная песня современником Пушкина — Алексеем Николаевичем Верстовским.

Источник: Григорьев Л. Г., Платек Я. М. В мире музыки. Календарь 1974. М., 1974.

Персидский хор. Слушать онлайн. Видео

Персидский хор («Ложится в поле мрак ночной») Михаила Глинки на стихи Александра Пушкина. Исполняет хор Большого театра. Фрагмент из III действия оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» в постановке Большого театра. Дирижёр Юрий Симонов. 1978 г.

Гимн Петербурга Рейнгольда Глиэра на стихи Олега Чупрова. История создания

Рейнгольд Морицевич Глиэр (1874/75—1956) — русский советский композитор, музыкальный деятель, педагог, народный артист СССР (1938), доктор искусствоведения. Продолжатель традиций русской музыкальной классики. Балеты «Красный мак» (1927; с 1957 — «Красный цветок»), «Медный всадник» (1949), опера «Шахсенем» (1927). Концерт для голоса с оркестром (1943), 3 симфонии, 4 струнных квартета, романсы. Профессор Киевской (с 1913) и Московской (с 1920) консерваторий. Сталинская премия (1946, 1948, 1950).

В отличие от многих других вокальных произведений история создания гимна Санкт-Петербурга хорошо известна. Он был написан петербургским поэтом Олегом Чупровым на музыку Рейнгольда Глиэра и самым непосредственным образом связан с именем Александра Сергеевича Пушкина.

В Советском Союзе широко отмечались две даты, имеющие отношение к жизни нашего национального поэта. Первая из них — столетняя годовщина со дня его гибели — приходилась на 1937 год. К этому времени относится замысел Глиэра написать балет по мотивам пушкинского «Медного всадника».

Композитор начал работу над музыкой, а в 1941 году театровед Пётр Аболимов написал сценарий, который был одобрен руководством Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский театр), однако в связи с началом Великой Отечественной войны постановку осуществить не удалось.

К своему замыслу Глиэр вернулся осенью 1944 года, за пять лет до 150-летнего юбилея Пушкина — второй даты, связанной с именем Александра Сергеевича. В 1948 году партитура балета «Медный всадник» была готова, и балетмейстер Ростислав Захаров приступил к постановке. Премьера состоялась 14 марта 1949 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М.Кирова и прошла с успехом, что позволило Рейнгольду Глиэру в 1950 году стать лауреатом Сталинской премии I степени.

Альберт (Олег) Акимович Чупров (р. 1939), русский советский поэт, автор 12 стихотворных и участник многих песенных сборников, автор слов официального Гимна Санкт-Петербурга.

Успеху балета в немалой степени способствовал один из его номеров — «Гимн великому городу», который сразу же стал восприниматься как музыкальный символ Санкт-Петербурга—Петрограда—Лениграда. И вполне естесственно, многие литераторы пробовали сочинить к нему текст. Например, известный советский бард Александр Городницкий, автор одного из неофициальных гимнов города — знаменитой песни «Антланты», является одним из них. Однако на государственном и муниципальном уровне мелодия Глиэра исполнялась без слов.

В 2002 году, в канун празднования 300-летия города, Законодательным собранием Санкт-Петербурга был объявлен конкурс на текст гимна. В жюри вошли многие известные петербуржцы, среди которых были Жорес Алферов, Кирилл Лавров, Алиса Фрейндлих и многие другие. По итогам голосования, которое проходило в Эрмитажном театре, победителем был признан советский и российский поэт Олег Акимович Чупров.

17 декабря 2002 года текст гимна был утвержден Законодательным собранием, а 23 апреля 2003 года оно приняло новую редакцию закона № 165-23 «О детальном описании официальных символов Санкт-Петербурга и порядке их использования», в которой гимн объявлялся официальным государственным символом города федерального значения Санкт-Петербурга. 13 мая 2003 года новая редакция закона получила одобрение у тогдашнего губернатора города В. А. Яковлева.

Гимн Петербурга. Ноты

Ноты Гимна Петербурга Рейнгольда Глиэра на стихи Олега Чупрова.

Инструмент: ноты для голоса и аккорды;

Тональность: до мажор;

Уровень сложности: средний;

Изображение кликабельно. Нажмите на него, чтобы открыть ноты увеличенного размера в новом окне.

Гимн Петербурга. Текст

Державный град, возвышайся над Невою,
Как дивный храм, ты сердцам открыт!
Сияй в веках красотой живою,
Дыханье твое Медный всадник хранит.

Несокрушим — ты смог в года лихие
Преодолеть все бури и ветра!
С морской душой,
Бессмертен, как Россия,
Плыви, фрегат, под парусом Петра!

Санкт-Петербург, оставайся вечно молод!
Грядущий день озарен тобой.
Так расцветай, наш прекрасный город!
Высокая честь — жить единой судьбой!

2002

Гимн Петербурга. Слушать онлайн. Видео

Гимн Санкт-Петербурга («Державный град, возвышайся над Невою») Рейнгольда Глиэра на стихи Олега Чупрова. Исполняет Детский хор телевидения и радио Санкт-Петербурга под управлением Игоря Грибкова. Храм Спаса-на-Крови. Июнь 2016 года.

Д. Штейнберг. Пушкин в творчестве советских композиторов¹

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

…Многие из современников Пушкина владели словом почти так же искусно, так же легко, как он, но никто из них не смог соединить в стихе простоты и ясности слова с музыкой его, никто из предшественников и современников его не мог возвыситься до таких стихов, какими написан, например, «Пророк»…

М. Горький, неизданные материалы к «Истории литературы для народа.²

Непревзойденная простота и ясность пушкинского слова, в соединении «с музыкой его», — эта предельно сжатая и в то же время почти исчерпывающая характеристика многое говорит читателю. В ней — по существу — разгадка той огромной, влекущей силы пушкинского стиха, которая потрясала современников великого поэта и волнует и потрясает нас; той силы, которую таит в себе всякое совершенное явление искусства, которая заставляет — безмолвно и недвижимо — созерцать «Джиоконду» и бессмертные творения Фидия…

Пушкинские стихи вдохновляли — и продолжают вдохновлять — представителей другого, близкого, искусства: музыки. «Первым по количеству и качеству музыкальных произведений, на которые повлияла его поэзия, стоит А. С. Пушкин», говорит Иг. Глебов.³ «Перлы русского классического романса и выдающиеся явления русской оперы написаны на его тексты — или вызваны ими». Однако, продолжает Глебов, «говорить об исчерпывающем использовании творчества Пушкина для музыки все-таки нельзя. Величины, равной Пушкину по всеобъемлющей мудрости, охвату жизни и гибкости мастерства, в русской музыке пока нет и не было».⁴

***

В первые годы после Великой пролетарской революции на пушкинские тексты было написано очень мало музыкальных произведений (среди них — ранние опусы тогдашнего «младшего поколения» композиторов). Первые — после 1917 г. — романсы на слова Пушкина появляются в 1918 г.: «Виноград» («Не стану я жалеть о розах») и «Если жизнь тебя обманет» Ан. Александрова (ор. 13). Не увеличивается количество произведений на пушкинские тексты и в дальнейшем: на протяжении почти целого десятилетия стихи его остаются все еще очень мало использованными советскими композиторами. Кроме Ан. Александрова, мы встречаем здесь имена Фейнберга, Глиэра, Абрамского, Дроздова, В. Крюкова, Шебалина, Нечаева, Мосолова, Шишова, Штрейхер… Общее количество произведений — едва ли превышает 25 —30.

Является вопрос: чем же объяснить такой незначительный отклик композиторов на творчество великого поэта, в чем причина такого непонятного молчания? Ведь нельзя же предположить, чтобы музыкант, в своих поисках текста, мог равнодушно пройти мимо, пренебречь или «не заметить» Пушкина? Что он мог не почувствовать в нем близости своему искусству, не почувствовать, какой огромный творческий импульс таится в пушкинских стихах?

Причину этого явления трудно, конечно, объяснить вне истории развития советской музыки вообще, в отрыве от творческого облика отдельных композиторов (что уже выходит за пределы данной статьи). Но наметить кое-какие вехи, уловить некоторые закономерные черточки и штрихи все же, думается, можно.

Отсутствие (за исключением Р. М. Глиэра) в числе композиторов, писавших в эти годы на тексты Пушкина — имен представителей «старшего поколения» советских композиторов — Катуара, Гнесина, Мясковского, Прокофьева, Василенко, Щербачева, А. Крейна и др. — может быть объяснено не только причинами индивидуального порядка (тяготение — в данный момент — к иному, не вокальному, жанру, временный отход от творчества и т. д.). Не следует забывать, что в истории русской литературы годы, предшествовавшие Великой пролетарской революции (конец XIX — начало XX вв.), связаны с течениями, получившими название символизма и акмеизма; что для большинства «старших» композиторов (так же как и для кое-кого из «младших») еще продолжали звучать стихи их современников — Блока, Бальмонта, Ахматовой, Гиппиус, Кузмина, — нашедшие значительное отражение в их творчестве. И это могло — несмотря на большое внимание, уделявшееся символистами творчеству Пушкина,⁵ — все же в какой-то мере отодвинуть его, в области музыкального воплощения, на задний план.

Определенную роль должны были, несомненно, сыграть и те условия, которые создавались на нашем музыкальном фронте в течение 1924 — 1929 гг., в годы выявления музыкальных группировок (Ассоциация современной музыки, Ассоциация пролетарских музыкантов — РАПМ) и ожесточенной борьбы между ними. Одной из задач, которую ставила перед композиторами б. РАПМ, — было создание нового вида вокального творчества — массовой песни, требовавшей новых, советских, текстов. Но, при всем положительном значении самого факта создания массовой песни, провозглашенный б. РАПМ «левацкий» лозунг о «единственно-правильном» пути через массовую песню — должен был сыграть свою тормозящую роль и в смысле вытеснения на задний план романса вообще, и в частности — в смысле уменьшения количества вокальных произведений на пушкинские тексты. Из произведений композиторов, входивших в б. РАПМ, за этот период был написан лишь один хор на пушкинский текст — «Узник» (для 3-голосного хора с фортепиано) А. Давиденко.

Но основная причина малого использования композиторами пушкинских текстов — это, несомненно, огромная трудность музыкального воссоздания стихов Пушкина, их «всеобъемлющей мудрости», простоты и ясности, в соединении с «музыкой слова»…

Пушкинские тексты, выбираемые композиторами втечение этого — послереволюционного — периода (для удобства ограничу его двадцатыми годами), в основном можно разделить на две группы. Это, с одной стороны, так называемая «интимная лирика» Пушкина, элегические стихи, относящиеся главным образом ко времени пребывания поэта на юге России — в Кишиневе, Одессе (1821—1824 г.), на Кавказе (1829 г.). Среди них такие проникновенные стихотворения, как «Ночь» (А. Мосолов), «На холмах Грузии» (Г. Гамбург), «Я вас любил» (А. Абрамский, В. Крюков); из других текстов — «Умолкну скоро я» (В. Садовников), байроническая элегия — «Я пережил свои желанья» (которую Пушкин первоначально предполагал включить в поэму «Кавказский пленник») — А. Оленина и др.; альбомные, мадригальные, стихотворения: «Есть роза дивная», «Цветы последние милей» (В. Шебалин), «Если жизнь тебя обманет», «Вы избалованы природой» (Ан. Александров), — часть их связана с пребыванием поэта в селе Михайловском (1825 г.); здесь же и тонкая акварель — «Не стану я жалеть о розах» («Виноград»; написан в Кишиневе в 1824 г.).

В другой группе — прекрасные, совершенные в своей классической строгости, изяществе и простоте «подражания древним» (1833—1835 гг.). В их числе: «Подражание арабскому», заключительные строки которого заимствованы поэтом из Саади Ширазского (Л. Штрейхер); «Не розу пафосскую», «Юноша, скромно пируй» (А. Дроздов), переводы од Анакреона: «Узнают коней ретивых», «Что же сухо в чаше дно?» (А. Дроздов). Сюда же можно отнести и «Розу» (С. Толстой), одно из наиболее изящных самостоятельных стихотворений Пушкина лицейского периода (1815 г.).

Характерно для текстов романсов, написанных композиторами за эти годы (1918—1930) — почти полное отсутствие стихотворений болдинского периода (осень 1830 г.), — периода наибольшей углубленности и высшего расцвета творчества Пушкина. Исключение составляют лишь «Заклинание» (С. Фейнберг) и «Мне не спится, нет огня» (С. Толстой). Характерно и то, что из стихотворений, обращенных Пушкиным «к далекой возлюбленной» (комментаторы связывают с этими стихами имена Амалии Ризнич, Марии Раевской, Елизаветы Воронцовой), совершенно не использованы такие страстные и напряженные, полные огромной глубины и трагизма, вдохновенные стихи, как «Для берегов отчизны дальной», «В последний раз твой образ милый», «Под небом голубым страны своей родной»…

Отсутствуют и стихи, в которых отражены философские идеи Пушкина, его отношение к высокому призванию поэта.

И трудно объяснимо — в эти годы! — почти полное неиспользование советскими композиторами политической лирики Пушкина, стихов, в которых звучат гражданские мотивы: кроме «Декабристов»

Н. Рославца («Послание в Сибирь» и «Ответ Одоевского», — на текст поэта-декабриста А. И. Одоевского; 1925 г.) и «Послания в Сибирь» И. Шишова (также 1925 г.; здесь, может быть, сыграла побудительную роль юбилейная дата: 14 декабря 1825—1925 г.!), мы не находим произведений советских композиторов на «вольные» стихи Пушкина.

Такой отбор текстов (независимо от творческой индивидуальности композитора, от его вкусов и склонностей) также, очевидно, говорит о «страхе» перед Пушкиным, о сознании всей колоссальной трудности охвата этого гигантского явления. Частично сказывается здесь и цепкая сила традиции, боязнь выйти за пределы узкого круга — по преимуществу лирических — текстов, использованных дореволюционными композиторами.

Излюбленный жанр, в котором пишут композиторы в эти годы, — романс (голос с сопровождением фортепиано). Исключения незначительны: это дуэт «Пред испанкой благородной» — И. Шишова; квартет — «Лишь роза увядает» (для мужских голосов) — В. Садовникова; его же кантата — «И долго буду тем любезен я народу» (отрывок из «Памятника»); хор М. Раухвергера — «Ветер по морю гуляет» (из «Сказки о царе Салтане»); Сцена из «Фауста» — для тенора, баритона, смешанного хора и оркестра — М. Черемухина и балет-мимодрама в одном действии «Египетские ночи» — Р. Глиэра.

***

Торжественная дата — январь-февраль 1937 г., — знаменующая столетнюю годовщину со дня смерти народного поэта, вызвала (уже в начале 1930-х гг.) значительное увеличение количества произведений советских композиторов на пушкинские тексты.

Огромный культурный рост нашей страны, расцвет «…по всем краям и окраинам Союза… разноязычной, но говорящей на одном и том же социалистическом языке полнокровной и жизнерадостной национальной культуры…»⁶ проявился на всех участках культурного строительства, в том числе — и на музыкальном. За прошедшие годы — годы реконструкции и завоеваний, годы побед — выросли новые творческие кадры. С невиданной силой расцвело музыкальное творчество когда-то «отсталых», — теперь цветущих и полнокровных национальных республик. И имя — «Пушкин» — звучит сейчас для всех народов Советского Союза. Его творения переводят на языки народов, живущих и на далеком Севере и в «пламенной Колхиде»; его стихи находят свое музыкальное воплощение в творчестве композиторов братских республик. Композиторы пишут музыку на пушкинские тексты также и в переводах на свои национальные языки («Соловей» Бархударяна, «Послание в Сибирь» и «К Лиле» Маиляна — на армянском языке; «Туча» Дагмары Слиановой — на грузинском языке; «Зимний вечер», «Зимняя дорога», «Безумных лет угасшее веселье» Эшпая — на марийском языке и др.).

Пророческое предвидение Пушкина сбылось:

«Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык ..»

Сейчас в смысле количественного роста произведений советских композиторов на пушкинские тексты — картина получается уже совсем иная. Количество произведений на слова и сюжеты Пушкина, число композиторов, использующих эти тексты, — необычайно возрастает. Среди этих композиторов мы встречаем и тех, кто уже и прежде — в первые годы после революции — пробовал свои силы в области музыкального воссоздания пушкинских стихов — как Ан. Александров, Фейнберг, Шебалин, Нечаев, Абрамский, Мосолов, Шишов — и много других имен, — как Василенко, Прокофьев, Шапорин, Белый, Васильев-Буглай, Арапов, Гайгерова, Дешевов, Книппер, Коваль, Шехтер… Активно включилось новое творческое поколение — композиторская молодежь: Мурадели, Бирюков, Голубев, Макаров-Ракитин, Кочуров, Соловьев, Фризе…

Но можно ли говорить о том, что этот большой количественный рост дал столь же значительное расширение тематики, что сейчас в творчестве советских композиторов нашел свое воплощение весь, многообразный и многогранный, огромный Пушкин? Или же здесь попрежнему сильна власть традиционного подхода к выбору текстов — использования, по преимуществу, лирических стихов поэта?

Уже при первом, беглом, обзоре произведений, написанных за последние годы, можно заметить расширение тематического круга, попытки выйти за пределы чистой лирики и элегических стихов-подражаний древним и од Анакреона. Пушкин-мыслитель и революционер, Пушкин-атеист, Пушкин, воплотивший в стихах всю муку, и радость, и скорбь, и глубокие противоречия своей жизни, и, наконец, Пушкин — простой и ясный, певец и сказочник — этот многогранный Пушкин находит уже отражение в музыке. Среди текстов, используемых композиторами, мы встечаем такие стихотворения, как «Анчар» (С. Фейнберг), как «Три ключа» (С. Фейнберг, Ф. Кенеман, Г. Римский-Корсаков, В. Герчик и др.), «Поэт» (Ф. Кенеман), «Дар напрасный» (М. Коваль), — относящиеся к 1827—1828 гг., когда «прощенный» Николаем I Пушкин был отдан под надзор полиции и испытывал на себе все прелести тройной цензуры (III отделения, царя и цензурного ведомства); как — «Не дай мне бог сойти с ума» (М. Коваль), как, наконец, «Пора, мой друг, пора» (В. Крюков, В. Шебалин), — последнее лирическое стихотворение Пушкина, обращенное к жене. М. Черемухин пишет (несколько ранее — в 1932 г.) музыку к «Гаврилиаде», «богохульной» поэме, за которую Пушкину грозила новая ссылка (в 1828 г.), и на этот раз «прямо на Восток» — в Сибирь. Появляются романсы на тексты, отражающие свободолюбивые порывы поэта: «Кто, волны, вас остановил» (А. Абрамский, Е. Голубев, Ф. Кенеман, Г. Кокеладзе, Б. Шехтер); «Арион» (В. Шебалин, Р. Мервольф), — в котором Пушкин намекает на судьбу декабристов, лично близких ему⁷ См. «Известия» от 8 декабря 1936 г., статья А. Трайнина — «Сталинский стиль в Конституции».; «К Чаадаеву» (М. Бенедиктов, М. Черемухин, Б. Шехтер) — послание (предположительно датируемое 1818 г.), с его знаменитым заключением: «Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья», — не рассчитанное на печать, но широко распространяемое в свое время в нелегальных списках; снова «Послание в Сибирь» (Коваль, Шварц, Шехтер, Черемухин, Браиловский, Львова). И, наконец, перекладываются на музыку остававшиеся ранее в стороне прекрасные русские народные песни, записанные Пушкиным (а частично являющиеся вольной композицией традиционных песенных и сказочных мотивов), в том числе впервые использованные «Песни о Стеньке Разине» («Как по Волге реке, по широкой», «Что не конский топ, не людская молвь»), привезенные поэтом из Михайловского в Москву в сентябре 1826 г. и запрещенные для печати Николаем I (музыку на них пишут Д. Васильев-Буглай, В. Алексеев, В. Кочетов, М. Раухвергер, Ю. Бирюков). Встречаем также песню «Друг мой милый, красно солнышко мое» (Ф. Кенеман, С. Фейнберг, И. Морозов), записанную Пушкиным во время поездки на Урал; «Между гор по каменью», — свадебная песня, записанная по всей вероятности в Михайловском (С. Потоцкий).

Обращение композиторов к фольклору, живительному источнику творческих сил, приводит их — кроме песен — к сказочным сюжетам Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый» (А. Зикс, К. Макаров-Ракитин), «Сказка о рыбаке и рыбке» (опера Л. Половинкина, музыка к кинофильму Л. Шварца); «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (детские оперы Ю. Вейсберг и В. Рамм); «Сказка о попе и о работнике его Балде» (детский балет Витлина, опера Карагичева, музыка к кинофильму Д. Шостаковича).

Стремление отобразить в музыке особенности творческого облика Пушкина вызывает создание своеобразно задуманных, целостных, циклов: такова «Пушкиниана» Мариана Коваля, цикл из десяти песен — лирических стихотворений и отрывков из «Евгения Онегина», объединенных общим идейным замыслом и даваемых на фоне прозаических отрывков (исполняемых чтецом) из писем и дневников поэта. Таковы «Онегинские строфы» К. Корчмарева (для голоса и струнного квартета).

Поиски новой тематики, новых замыслов, новых форм, появляющееся разнообразие жанров произведений, связанных с творчеством Пушкина (хоры, вокальные ансамбли, инструментальные пьесы, симфонические произведения, оперы и балеты, музыка к театральным постановкам, к кинофильмам) — все это говорит и о значительном пробуждении (в большой мере — как говорилось уже —в связи с юбилейной датой) интереса композиторов к Пушкину, и о росте советского музыкального творчества вообще. На отдельном примере темы «Пушкин» можно проследить широкое развертывание поступательного движения советской музыки…⁸

Но как говорит К. М. Вебер в своей статье о гофмановской «Ундине» — «должны быть и похвала и порицание»! Значительно расширив тематический круг произведений, написанных на стихи Пушкина, композиторы все еще не преодолели до конца замкнутости в пределах каждой темы. Останавливаясь, например, на революционных стихах Пушкина, они берут обязательно «Послание в Сибирь», «Кто, волны, вас остановил», «Чаадаеву», — словно у Пушкина нет других, не менее выразительных и суровых стихов, как «Кинжал», «Вольность» или эпиграмма на Александра I — «Воспитанный под барабаном» (ведь делаются же попытки переложения на музыку других эпиграмм: «Жив, жив курилка» (на редактора «Вестника Европы» М. Каченовского) — С. Разоренова или «Иной имел мою Аглаю» — В. Волкова!).

Из всех «Песен западных славян» внимание композиторов останавливают только «Вурдалак», «Конь», «Соловей»; при сравнительно большом использовании песен о Степане Разине, пока еще остается почти нетронутой целая сокровищница других пушкинских записей русских народных песен (в том числе песен, которые поэт предполагал издать в виде сборника, с предисловием П. В. Киреевского). В ужасающем количестве, по принципу — «почти до бесчувствия», использованы «традиционные» пушкинские тексты: «Адели», «К Лиле», «Пью за здравие Мери», «Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья», «Виноград», «Ворон к ворону летит», «На холмах Грузии», «Узник»…

И совсем не нашло своего воплощения в творчестве советских композиторов стихотворение «Пророк», — «самое яркое, самое сильное стихотворение, которое было подлинным завещанием поэта всей литературе XIX века», с мотивом которого перекликается появившийся «через три четверти века, в иную эпоху, в иных условиях, горьковский «Буревестник»…»⁹

Примечания

¹ По материалам указателя произведений советских композиторов на пушкинские тексты, помещаемого в ближайшем номере.

² См. «Известия» от 24 сентября 1936 г.

³ См. «Русская поэзия в русской музыке», П., 1922 г., стр. 7.

⁴ Здесь хочется возразить Иг. Глебову: если в русской музыке не было творческой величины, равной Пушкину, то отдельные творческие проявления, адекватные гениальным созданиям Пушкина, все же были: вспомним «Для берегов отчизны дальной» А. Бородина.

⁵ В первую очередь — В. Брюсовым. О «культе» Пушкина говорит ряд статей в журнале «Весы» — органе символистов. «У нас есть…— писал, например, в 1909 г. С. Соловьев — в совершенстве выработанный поэтический язык: язык Пушкина. Народный миф, язык Пушкина — вот данные для создания русской символической поэзии» (см. «Весы», 1909, V, статью «Символизм и декадентство»).

⁶ См. «Известия» от 8 декабря 1936 г., статья А. Трайнина — «Сталинский стиль в Конституции».

⁷ См. «Известия» от 8 декабря 1936 г., статья А. Трайнина — «Сталинский стиль в Конституции». В рукописи сохранился рисунок виселицы и пяти повешенных, с подписью: И я мог бы как тут». См. примечание к «Ариону» в I -м томе собр. соч. А. С. Пушкина, под редакцией и с комментариями В. Брюсова. Госиздат, М., 1919.

⁸ настоящую статью — библиографического характера — не входит задача качественной оценки произведений на пушкинские тексты. Это — тема специальных работ.

⁹ См. «Правду» от 21 сентября 1936 г., статью И. Лежнева: «Родоначальник новой русской литературы».

Что связывало Александра Пушкина и Александра Даргомыжского

Исполнение желания

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

В своих «Записках» Михаил Иванович Глинка не без юмора поведал о том, как в один прекрасный день, а было это в марте 1835 года, пришел к композитору приятель, «любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший несколько романсов» и привел «маленького человечка в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепиано, оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор Александр Сергеевич Даргомыжский».

Семью Пушкина его двойной тезка посетил раньше, чем познакомился с хозяином дома. Сестра поэта, Ольга Сергеевна, писала мужу 12 сентября 1835 года, что у мадам Пушкиной она слышала «музыкальное произведение исключительной красоты» Михаила Глинки, «исполненное молодым Даргомыжским». Самого поэта в Петербурге тогда не было: 7 сентября он выехал по делам в Михайловское. Представлены же были друг другу два Александра Сергеевича весной следующего года, на литературных «посиделках» слепого поэта Ивана Ивановича Козлова. В тот вечер «зашли толки о русской опере и русских композиторах.

Пушкин сказал, что он желал бы видеть оперу лирическую, в которой соединились бы все чудеса хореографического, музыкального и декоративного искусства». И как знать, может быть, уже тогда у Даргомыжского возникла мысль угодить великому поэту, создать такую оперу, да еще на пушкинский сюжет. Однако до реализации таких планов было еще далеко.

Даргомыжский — земляк Глинки. Он родился в селе Троицком Смоленской губернии (ныне это уже тульская «епархия»), через четыре года переехал с родителями в северную столицу. Надо сказать, что в семье Даргомыжских искусство было в большом почете. И отец, Сергей Николаевич, и мать, Мария Борисовна, и старший брат Эраст не только писали стихи, но и печатались. Все дети, в том числе и сестра Людмила, получили солидное музыкальное образование. В подтверждение процитирую часть письма баснописца и издателя Александра Ефимовича Измайлова двоюродному племяннику Павлу Яковлеву, брату лицейского Яковлева, Паяса.

«Славный праздник был вчера у кумы. Гости, гости — не сосчитать.— Ужинало по крайней мере человек пятьдесят, а многие уехали еще до ужина. (…) Вчера отличились Людмила, Эраст и Александр — на арфе, на скрипке и на фортепиано. Концерт начался увертюрою из Фрейшица. После того сыграно еще несколько квартетов и концертов. Наконец некто, то есть какой-то аноним, бог знает как зовут его, — сел за фортепиано. Эраст, Людмила и Александр вышли на сцену и запели сочиненные маменькою их куплеты…»

Письмо Измайлова датировано 26 сентября 1825 года. Тогда Александру Даргомыжскому было двенадцать с половиной лет. Но композитор в нем еще не просматривался. Лишь в конце двадцатых годов Александр Сергеевич начал сочинять романсы и фортепьянные пьесы (кстати, в качестве «соавтора» первых он «привлекал» Пушкина три десятка раз). А после знакомства с Глинкой молодой сочинитель горячо взялся за изучение таких дисциплин музыкальной теории, как гармония, контрапункт, инструментовка. Занимался самостоятельно и с Михаилом Ивановичем, о чем и поведал в автобиографии: «Много играли мы с ним в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона в партитурах».

Первым крупным произведением Александра Сергеевича стала опера «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Работать над ней Даргомыжский начал, несомненно, под воздействием успеха глинковской «Жизни за царя», однако первое оперное детище композитора долго пробивалось на сцену, а пробившись, было холодно принято публикой. Такой исход огорчил дебютанта и одновременно настроил на создание второй оперы. На этот раз Александр Сергеевич взял за основу пушкинскую «Русалку». Он уже чувствовал в себе способности исполнить желание великого тезки «видеть оперу лирическую».

Трудность состояла в том, что Пушкин эту драму не закончил, и нужно было домыслить финал. Да и поэтическая строка не всегда ложилась в строку музыкальную. Даргомыжский сам написал либретто, сам приспособил текст драматургического произведения к оперным эпизодам, к их ритмике. Стихов поэта в опере осталось не очень много, и все-таки она воспринимается как пушкинская. По народному духу, по остроте социальной. Специалисты-музыковеды определяют «Русалку» Даргомыжского как народно-бытовую психологическую драму. Однако новаторство «маленького человека» было понято далеко не всеми его современниками. Ему было горько, но занятых позиций он сдавать не собирался.

«Я не заблуждаюсь,— писал композитор в 1857 году.— Артистическое положение мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтоб звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Надобно добавить, что правдой — музыкальной и жизненной — отличаются и многие романсы и песни Даргомыжского. Вспомните хотя бы «Старого капрала», «Червяка», «Титулярного советника», которые до сих пор входят в репертуар ведущих оперных певцов.

Еще одну дань Пушкину хотел заплатить композитор на закате жизни. Александр Сергеевич начал писать оперу «Каменный гость», поставив нелегкую задачу — сохранить пушкинский текст. Это означало, что в основу произведения должен был лечь речитатив. На такое нарушение оперных канонов не решался никто. Даргомыжский решился, но полностью осуществить замысленное ему не удалось. После его смерти оперу дорабатывали Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков. И снова — непонимание великосветских меломанов, Стасов по этому поводу писал:

«Вначале „Каменного гостя“ вовсе не хотели принимать на сцену… (…) Пришлось самой публике устраивать публичный сбор на „Каменного гостя“ и покупать его на пожертвованные, чисто от общего негодования, деньги. (…) Вольно же ей быть созданием истинно великим».

Мне кажется, что Пушкин, будь он жив, одобрил бы творенья тезки.

Источник: Соколов В. Д. Рядом с Пушкиным: Портреты кистью и пером. Харьков, 1991.

Песенное наследие революционных народников

Политическая ситуация в России после 1861 года

Император Всероссийский, Царь Польский и Великий князь Финляндский Александр II Николаевич (1818—1881) из династии Романовых. Фотография сделана между 1878 и 1881 годами

Деятельность народников падает на один из наиболее бурных этапов развития капитализма в России. Происходила интенсивная «перегруппировка» социальных сил внутри правящих классов. Одновременно нарастало брожение в среде крестьянства, эксплоатация которого достигла неимоверных размеров. Возможность крестьянской революции реально угрожала правящим классам. Александру II принадлежат известные слова: «Дадим крестьянам волю сверху, чтобы они не взяли ее сами снизу». Но деятели реформы никак не могут быть названы борцами за освобождение трудящихся от угнетения и эксплоатации. Они боролись лишь за перемену форм этой эксплоатации.

«Ни в одной стране в мире крестьянство не переживало и после „освобождения“ такого разорения, такой нищеты, таких унижений и такого надругательства, как в России» (Ленин).¹

В результате, в годы, непосредственно следовавшие за 1861 г., по всей России проносится волна крестьянских бунтов (правительственные вестники за один год насчитывали до 650 таких бунтов).

Новая, «разночинная» интеллигенция, в состав которой входили как представители низших социальных слоев (мещан, сельского духовенства, крестьянства), так и выходцы из рядов оскудевшего, так называемого «служилого» дворянства, и по положению и по общественным идеалам своим была чужда идеологии правящих классов. В связи с ростом идейной борьбы и классовых противоречий в среде ее также крепло революционное движение. Уже в 1861 г. распространяются печатные нелегальные прокламации революционного содержания. В октябре того же года проносится бурная волна студенческих беспорядков, перекинувшаяся с столичных университетов на провинциальные. Но конечно, об организованном революционном движении в 60-х годах говорить нельзя. В следующее десятилетие оно выливается в форму массового «хождения в народ». В Петербурге и Москве, в Киеве и Одессе — везде шла спешная подготовка, лихорадочные сборы в поход во имя народа и к народу. Однако идеологическая программа этих сборов и для самих участников была весьма неясной. «Революционное движение,— говорит его участник Н. А. Морозов, — было вызвано реальной невыносимостью жизни, под царившим тогда произволом. Под всеми кличками и именами мы боролись только с ним».

Весна 1874 г. была действительным праздником этого движения; скоро ему пришлось испытать тяжелые будни. Крестьянство не оправдало надежд народников — оно не встало на путь всенародного восстания и не обнаружило особой охоты к созданию коммун и товарищеских артелей. И оно продолжало молчать даже тогда, когда правительство стало сотнями бросать революционеров-народников в тюрьму, на каторгу, в ссылку. Правы были первые русские марксисты, устами Г. В. Плеханова провозгласившие: «Революционное движение может победить в России только как движение рабочего класса или вовсе не победит». Но все же неудавшийся опыт «хождения в народ» оказал известное влияние на пути дальнейшего развития революционного движения в России. И немалую роль в этом отношении сыграли политические процессы 1877 г.

Суды над революционерами бывали и прежде. Но процесс 50 народников, начатый 21 февраля 1877 г., был небывалым в России судом не только по числу подсудимых, но и потому, что ему пришлось столкнуться с вполне сознательными, смелыми революционерами из среды московских и питерских пролетариев, имевших в рядах своих таких выдающихся людей, как ткач Петр Алексеев, слесарь Малиновский и др. Вслед за этим судом последовал еще более грандиозный процесс 193 подсудимых. Находившийся уже при смерти Н. А. Некрасов прислал осужденным свой прощальный поэтический привет, начинавшийся словами: «Смолкли честные, доблестно павшие…»

Политическая тюремная лирика 1870-х годов

Нотный пример №1. Песня «Узник».

Речи некоторых подсудимых послужили материалом для ряда стихотворений. Так, С. Синегуб «переложил» на стихи блестящую обличительную речь о положении рабочего класса, произнесенную на суде Петром Алексеевым:

Барству да маклачеству
Неужли потворствовать?
Не хотелось молодцу
Кланяться, холопствовать;
Не взлюбило пылкое
Сердце непокорное
Путь-дорожку битую,
Путь-дорожку торную…

(Пелось на мотив песни: «Выйду ль я на реченьку»).

Широко распевалось и стихотворение «Узница» («Что мне она») Я. Полонского, навеянное образом осужденных на каторгу шестнадцати молодых девушек. Этот образ, отметим кстати, взволновал и И. С. Тургенева, написавшего под впечатлением судебных процессов стихотворение в прозе «Порог». Отныне утверждается тип своеобразной политической тюремной лирики. Революционные песни, связанные с народническим движением, — пишет старый большевик П. Н. Лепешинский, — имеют в целом характер тоскливых перепевов о чувствах и думах политического узника. По характеру своих напевов они примыкают к лирике городской бедноты, к мещанскому фольклору. Нас не должен удивлять этот факт, ибо пестрая масса народников-революционеров 60—70-х годов чаще всего пополнялась из совершенно определенной социальной среды — чиновничества (особенно провинциального), низшего офицерства, сельского духовенства, беднейшего дворянства.

Эта среда, естественно, определила собой и «слухове навыки» революционных разночинцев. Их художественные вкусы тяготели к произведениям типа «Песни старика» («Оседлаю коня, коня быстрого») А. Варламова на слова А. Кольцова; «Свадьба» («Нас венчали не в церкви») А. Даргомыжского на слова Б. Тимофеева; «Новгород» («Время пролетело, слава прожита») О. Дютша на слова Губера; «Моряки» («Нелюдимо наше море») К. Вильбоа на слова Н. Языкова; несколько позже распространяется «Песня сокола» («На старом кургане») В. Калинникова на слова И. Никитина и др. Конечно, не столько музыка, сколько тексты тех романсов, в которых слышатся элементы бунтарского протеста, способствовали их популярности в революционных кружках 60—80-х годов. Однако следует тут же отметить, что, например, произведения Мусоргского, несмотря на присущие им черты активного народничества, не дошли до революционной аудитории. И в то же время были в большом ходу песни малоизвестных, а иногда и вовсе неизвестных композиторов, стиль которых с очевидностью выдает их связь с интонациями мещанской лирики, правда воспринятой от ее лучших, эмоционально наиболее насыщенных образцов.

Но если в целом строй интонаций лирических песен революционных разночинцев несамостоятелен, то в характере исполнения, в манере подачи текста сказывается их своеобразие. Понять значение этого песенного наследия можно только исходя из его текстов. Ибо в желании максимально подчеркнуть, донести их содержание вырабатывается своеобразная пафосная, как бы драматизированная манера передачи. Эта манера передачи, используя интонации идейно-близкой социальной среды, нередко деформировала и самый напев, придавая ему большую импровизационность и свободу выражения.

Нотный пример №2. Песня «Арестант».

Один из народнических агитаторов, приехавший в 1874 г. из деревни в московский революционный кружок, позже вспоминал о том «смутном впечатлении некоего аскетического конфуза по поводу чрезмерного преобладания там музыки и пения, да еще и пения-то „цыганского“…» Но дело здесь, конечно, не столько в той нотке «надрыва», которая нередко проскальзывает в лирических народнических песнях, сколько в некоторой дозе аффектации, театральности, «оперности» свойственной им манеры исполнения. Специфика ее заключается в подчеркивании определенных образов, выражений, эпитетов в тексте революционной песни. Попав в стихотворный ритм, приобретая эмоциональную окраску музыкальной интонации, выражения, ассоциировавшиеся с представлением о революционном деле, неизменно приобретали значение ораторского агитационного жеста. Чрезвычайно характерно, что эти слова обычно попадают не только на моменты мелодической кульминации, но они еще более того подчеркиваются ритмически: слова их «тянутся» на протяжении нескольких мелодических нот — они даются значительно более протяжным «распевом», чем предыдущие слова текста. В народнических гимнах этой манерой смыслового подчеркивания текста будет обусловлено структурное построение мелодики и ритмики песни. В лирических песнях эти качества обнаруживаются пока что лишь в манере исполнения, в манере подачи музыкального содержания песен.

Как уже указывалось, тематика лирических песен революционных разночинцев связана с сюжетами неволи, заточения, тюрьмы, оторванности от любимого дела и родины. Естественно, что в их среде были популярный такие стихи (включая сюда и перечисленные выше), как: «Белеет парус одинокий» и «Как поутру я к окошку сяду» («Соседка») Лермонтова, либо «Прощанье» из «Чайльд-Гарольда» («Прости! Утопает в дали голубой родимого берега вид») Минаева; либо «Колодники» («Спускается солнце за степи, вдали золотится ковыль») А. Толстого и многие другие. Особенную популярность приобрели две песни: «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») А. Пушкина² и «Арестант» («Ночь темна! Лови минуты») Н. Огарева. Обе песни получили широчайшее распространение как в рабочей, так и в крестьянской среде и «обросли» значительным количеством текстовых и музыкальных вариантов (см. нотные примеры № 1 и 2 в приложении).

Песни крестьянского быта. Песни на стихи Некрасова

Нотный пример №3. Песня «Утёс Стеньки Разина».

Особый раздел народнической лирики связан с тематикой из крестьянского быта. Здесь как бы перекидывается мост к более поздним лирически-бытовым рабочим песням. В центре этого раздела — вместе с песнями Кольцова и Никитина — стоят стихи Н. А. Некрасова. Об агитационном значении творчества этого крупнейшего поэта революционных разночинцев следовало бы поговорить подробнее. Ограничусь лишь ссылкой на часто встречающиеся указания большевистских агитаторов на его стихи, как на могучее орудие пропаганды среди рабочих. Более 15 стихотворных текстов Некрасова приобрели широчайшее распространение в качестве песен. Напомню общеизвестные: «Огородник» («Не гулял с кистенем я в дремучем лесу»), «Коробейники», «Хлебушка нет, валится дом» («Камушка») и др. Особую известность приобрел отрывок из «Размышлений у парадного подъезда» (1858 г.):

Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал…

(Пелось на мотив из оперы Доницетти «Лукреция Борджиа», впервые показанной в Петербурге в самом начале 60-х годов).

На этих лирически-бытовых народнических песнях благотворно сказывается влияние крестьянских напевов. В них сглаживаются элементы ложной аффектации и беспокойной «порывистости» цыганского склада. Из оригинальных напевов этого рода укажу на песню «Утес Стеньки Разина» («Есть на Волге утес» — см. нотный пример № 3 в приложении) на слова Навроцкого. Музыка к ней была написана в начале 70-х годов революционеркой А. Г. Рашевской, уроженкой города Чернигова, вскоре затем умершей в эмиграции. Еще в 1867—1868 г. она была известна как автор музыки к «Железной дороге» Некрасова. К сожалению, мы не имеем больше сведений об этом безусловно незаурядно одаренном музыкальном авторе «Утеса».

Эта песня как бы предвосхищает популярность «Дубинушки» — этой «Марсельезы восьмидесятников», по выражению М. Ольминского. Первоначальный текст ее, в котором использован припев бурлацкой песни:

Ухни, дубинушка, ухни,
Ухни, березовая, ухни.

был написан В. Богдановым и в 1865 г. напечатан в журнале разночинцев «Искра». Этот текст в 70-х годах был подвергнут революционной обработке уже упоминавшимся адвокатом-народником А. Ольхиным и в таком виде был опубликован в нелегальном издании «Общее дело» за 1885 г. Но еще до того он приобрел широчайшую популярность и постоянно «обрастал» все новыми и новыми куплетами.

«Дубинушка» пелась вплоть до недавнего времени. Она может быть причислена к наиболее действенные песням русской революции — с нею мы переходим к анализу боевых песен революционного действия.

Гимны революционных народников

Песня «По чувствам братья мы с тобой»

К числу наиболее старых песен этого рода относится стихотворение, приписываемое декабристу К. Рылееву и написанное им в 1826 г., незадолго до казни. Приведу его начальные строфы:

По чувствам братья мы с тобой,
Мы в искупленье верим оба,
И будем мы питать до гроба
Вражду к бичам страны родной.
Когда ж ударит грозный час,
И встанут спящие народы —
Святое воинство свободы
В своих рядах увидит нас…

Это стихотворение до недавнего времени приписывалось поэту А. Плещееву (осужденному в 1849 г. по так называемому делу петрашевцев ³), потому что оно в пении, сохраняя тот же мотив, нередко сливалось с отрывками из подлинного стихотворения А. Плещеева, легально опубликованного в 1846 г.:

Вперед! без страха и сомненья,
На подвиг доблестный, друзья,
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!

Сестра В. И. Ленина, недавно скончавшаяся А. И. Елизарова-Ульянова писала в своих воспоминаниях, что их отец часто напевал эту песню. Илья Николаевич Ульянов окончил Казанский университет в 1855 г. — в то время, когда эта песня пользовалась наибольшей любовью среди радикального студенчества. Любопытно, что в этой среде она исполнялась на трехчетвертной размер, тогда как в исполнении профессионалов-революционеров она приобретала более энергичную поступь четырехчетвертного марша, придававшую ее напеву большую значительность.

Песня «По чувствам братья мы с тобой»

Нотный пример №5. Песня «Долго нас помещики душили».

В среде радикального студенчества впервые зазвучала и другая песня, которая по праву может быть названа песней революционного действия. Это была подлинно массовая песня, с которой студенты того времени выходили на уличные демонстрации. Авторство ее текста приписывается В. Курочкину, известному переводчику Беранже и одному из редакторов журнала «Искра». Правда, есть основания предполагать, что эта песня была создана в недрах «разночинчески»-настроенного Казанского университета. Первые сведения о ней связан с волнениями казанских студентов, возмутившихся 1861 г. расстрелом ни в чем неповинных крестьян одной из деревень Казанского округа. Возвращаясь с панихиды (за устройство которой несколько десятков студентов было исключено из университета), они встретили проезжавшего губернатора песней «Долго нас помещики душили».

Привожу отрывок из этой интересной песни:

Долго нас помещики душили,
Становые били,
И привыкли всякому злодею
Подставлять мы шею.
В страхе нас квартальные держали,
Немцы муштровали.
Про царей паны твердили миру
Спьяна или сжиру —
Сам-де бог помазал их елеем.
Как же пикнуть смеем?
Мы-де глупы, как овечье стадо —
Стричь да брить нас надо.
Вколотили в нас одно сызмальства:
Знай, дескать, начальство!
Ну и брали всякие поборы
С нас денные воры…

По характеру своему эта песня более приближается к агитационным народническим песням, о которых говорилось в главе первой. Таков и мотив ее (см. нотный пример № 5 в приложении) — оживленный, задорный, стол не схожий с протяжными и тягучими напевами народнических революционных гимнов. Но по своему функциональному признаку эта песня более приближается к данному разделу. Ибо от острой издевки и злого сарказма песня ведет к заключительному призыву — помнить о двадцать пятом годе. Призыв этот выражен в столь характерной для народников политически-расплывчатой форме:

Когда б мы тогда не глупы были,
Давно б не тужили.
Поднялись в то время на злодеев
Кондратий Рылеев
Да полковник Пестель…

Песня заканчивается словами:

Не найдется, что ль, у нас инова
Друга Пугачева,
Чтобы крепкой грудью встал он смело
За святое дело.

Песня «Славься свобода и честный наш труд»

Таким образом функциональным назначением ее являлось организовывать, сплачивать массы к совместным выступлениям. Недаром во многих сборниках нелегальных песен она стояла рядом с другой песней, уже явно гимнического характера. Последняя была создана также в самом начале 60 х годов. Н. А. Морозов предполагает, что авторство ее текста принадлежит одному из заключенных Петропавловской крепости. Пелась она на мотив известного хора «Славься» М. Глинки. Вот ее текст:

Славься свобода и честный наш труд!
Пусть нас за правду в темницу запрут,
Пусть нас пытают и жгут нас огнем, —
Песню свободе и в пытке споем!
Славься же, славься, родимая Русь!
И пред царем и кнутами не трусь.
Встань, ополчися за правду на брань,
Встань же скорее, родимая, встань.

Песня эта в течение долгих лет была весьма популярной. Феликс Кон вспоминает, как ее в 1886 г. пели ссыльные перед отправкой этапом в Сибирь.

«Народовольческий гимн» («Смело, друзья, не теряйте бодрость в неравном бою»)

Нотный пример №6. Песня «Старый капрал».

Близок по тематике к данной песне и так называемый «Народовольческий гимн» («Смело, друзья, не теряйте бодрость в неравном бою»). В авторстве текста этого гимна — согласно догадке А. А. Шилова — участвовали два поколения революционеров. Первоначальный текст создан поэтом М. Л. Михайловым.⁴ Во второй редакции этого стихотворения (1873 г.) оно называлось «Марш демократов». Мотивом ему послужила песня казанского студента Н. Пескова, исключенного из университета за упоминавшиеся волнения, на слова Беранже—Курочкина «Старый капрал» («В ногу, ребята, идите»).⁵ В песне Пескова припевом служат слова:

В ногу, ребята,
Раз, два.

Этот припев в несколько измененном виде остался и в «Марше демократов»:

Смело вперед
Мы на смерть и на муку!
Раз, два.

Эти восклицания, плохо вяжущиеся с основным текстом михайловского стихотворения, очевидно были введены здесь как своеобразный ритмический эффект в инородном теле новой песни и лишь со временем были выпущены, когда ассоциативная связь с первоисточником была окончательно утеряна.

Я несколько подробнее остановился на истории возникновения этой песни ввиду того, что на ее примере легко отметить процесс постепенной кристаллизации революционного фольклора, т. е. постепенного отбора художественно действенных средств выражения бытующей революционной песни (см. мелодию песни Н. Пескова в приложении — № 6).

Песня «Замучен тяжелой неволей»

Нотный пример №7. Песня «Замучен тяжелой неволей».

Наиболее яркой песней из числа народнических гимнов является «Замучен тяжелой неволей» (см. нотный пример № 7 в приложении). Авторство ее приписывается известному народнику П. Л. Лаврову. Текст этой песни,; озаглавленный «Последнее прости», был написан на смерть студента Чернышева, умершего в одной из петербургских тюрем в 1876 г. Старый революционер И. И. Попов вспоминает, как через год после смерти Чернышева погиб в царской тюрме другой студент, по фамилии Подлевский. Гроб с его телом товарищи покойного пронесли мимо окружного суда с криками: «Вот жертва ващего правосудия!» и запели «Замучен тяжелой неволей».

Эта песня в течение долгих лет играла роль как бы официального траурного гимна русских революционеров. Дишь после революции 1905 г. она была окончательно вытеснена другим, не менее популярным, похоронным маршем: «Вы жертвою пали». В историю возникновения мелодии и текста этого марша уже можно внести значительную ясность. Есть данные предполагать, что мотив его был занесен из Англии. Первый вариант революционного текста марша относится очевидно к концу 70-х годов. Он пелся от первого лица множественного числа («Мы жертвою пали» и т. д.) и включал в себя отрывок из известной этапной каторжной песни «Идет он, усталый», в 1908 г. опубликованной В. Гартевельдом. Ф. Я. Кон в письме к автору указывал, что уже в 1883 г он слышал, как пели этот марш в Варшаве.

Возможно, что к авторству первоначального текста, обнаруженного А. А. Шиловым в полной редакции в конфискованном полицией подпольном сборнике 1885 г., был причастен И. М. Познер (родился в 1859 г.). В личной беседе И. М. Познер указал, что написанное им стихотворение отличалось по размеру от текста марша. В 1878 г. он передал свое произведение в редакцию политически-либерального еженедельника «Русское обозрение» (редактор-издатель Г. Грабовский), но в печать, по словам автора, оно не попало. Просматривая этот журнал, я нашел в нем ряд стихотворений И. М. Познера на «гражданские» мотивы, правда далекие от тематики «Похоронного марша» (в шести номерах, вышедших за 1878 г., напечатано пять его стихотворений). Однако, в № 6 за 1878 г., на стр. 5, приведено стихотворение «В дороге», подписанное А. Архангельским. Это стихотворение (с небольшими изменениями) полностью воспроизводит текст указанной выше этапной каторжной песни, а также трех куплетов, впоследствии вошедших в основной текст «Похоронного марша». Ткач П. Моисеенко вспоминал, как в 1880 г., на пути этапом в Сибирь, он пел: «Идет он усталый, цепями звенит…» Таким образом, текст этого стихотворения, по всей вероятности явившегося откликом на указанные выше судебные процессы, передаваясь из уст в уста, постепенно подвергался фольклорной обработке. Но подлинно массовой песней «Похоронный марш» становится лишь на рубеже XX века.

Текст его после революции 1905 г. частично видоизменялся. Приведу наиболее ходкое дополнение, взятое из стихотворения, опубликованного вскоре после Кровавого воскресенья и носившего подзаголовок: «Жертвам 9 января»:

Погибшие братья, вам—вечный покой,
Убийцам — навеки проклятье!
Погибли вы смело в борьбе роковой
За нашу свободу и счастье.
Убиты вы, братья, преступной рукой
Того, кто народ угнетает,
Рабочую кровь проливает рекой,
Родную страну разоряет…

Этот «орабоченный» вариант «Похоронного марша», вошедший в железный фонд революционных песен и гимнов 1905 г., относится уже к теме следующей главы.

Источник: М. С. Друскин. Революционные песни 1905 года. Издательство «Тритон». Ленинград, 1936 // Глава 3. Песенное наследие революционных народников.

Примечания

¹ Сочинения, том XV, стр. 109.

² Напев ее отдаленно приближается к музыке «Узника» Алябьева.

³ Петрашевцы — участники петербургских кружков В. Буташевича-Петрашевского, последователя французского утопического социализма. Кружки просуществовали с 1840 по 1849 г. Среди их участников, осужденных на смертную казнь, которая в последний момент была заменена каторгой, находился и Ф. М. Достоевский.

⁴ М. Л. Михайлов (1823—1865) — талантливый беллетрист, поэт и переводчик (Гейне, Беранже и др.). За составление революционных прокламаций был в 1861 г. арестован и сослан на каторжные работы в Сибирь, где вскоре умер. Арест и ссылка известного писателя всколыхнули широкие круги русского общества.

⁵ На тот же текст написан романс А. С. Даргомыжского.

Тексты песен

Узник. Слова А. Пушкина

Сижу за решеткой в темнице сырой.
Вскормленный на воле орел молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюет под окном.
Клюет и бросает, и смотрит в окно,
Как будто со мною задумал одно;
Зовет меня взглядом и криком своим
И вымолвить хочет: «давай, улетим!
Мы вольные птицы; пора, брат, пора
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»

Арестант. Слова Н. Огарёва

Ночь темна. Лови минуты!
Но стена тюрьмы крепка,
У ворот ее замкнуты
Два железные замка.

«Часовой!» — «Что, барин, надо?»
«Притворись, что ты заснул,
А я вмиг через ограду
Тенью б быстрой промелькнул.

Край родной проведать нужно
Да жену поцеловать,
А потом уж в лес зеленый,
В лес дремучий, — там гулять».

«Рад помочь. Куда ни шло бы.
Божья тварь, чай, тож и я.
Пуля, барин, ничего бы,
Да боюся батожья.

Отдадут под суд военный
Да сквозь строй как проведут,
Только труп окровавленный
На тележке увезут».

Шопот смолк… Все тихо снова…
Где-то бог подаст приют?
То ль схоронят здесь живого?
То ль на каторгу ушлют?

Будет вечно цепь надета,
Да начальство станет бить…
Ни ножа, ни пистолета…
И конца нет сколько жить…

Утёс Стеньки Разина. Музыка А. Рашевской, слова А. Навроцкого

Есть на Волге утес, диким мохом оброс
От вершины до самого края,
И стоит сотни лет, только мохом одет,
Ни нужды, ни заботы не зная…

На вершине его не растет ничего,
Там лишь ветер свободный гуляет,
Да могучий орел свой притон там завел
И на нем свои жертвы терзает.

Из людей лишь один на утесе том был,
Лишь один до вершины добрался,
И утес человека того не забыл
И с тех пор его именем звался.

Раз, ночною порой, возвращаясь домой,
Он один на утес тот взобрался,
И в полуночной мгле, на высокой скале
Там всю ночь до зари оставался.

Много дум в голове родилось у него…
Много дум он в ту ночь передумал
И под говор волны, средь ночной тишины
Он великое дело задумал…

Но свершить не успел он того, что хотел,
И не то ему пало на долю;
И расправой крутой, да кровавой рукой
Не помог он народному горю…

И поныне стоит тот утес и хранит
Он заветные думы Степана…
И лишь с Волгой одной вспоминает порой
Удалое житье атамана.

Но зато, если есть на Руси хоть один,
Кто с корыстью житейской не знался,
Кто неправдой не жил, бедняка не давил,
Кто свободу, как мать дорогую, любил
И во имя ее подвизался,

Пусть тот смело идет, на утес тот взойдет
И к нему чутким ухом приляжет,
И утес-великан все, что думал Степан,
Все тому смельчаку перескажет.

Долго нас помещики душили. Слова В. Курочкина

Долго нас помещики душили,
становые били.
И привыкли каждому злодею
подставлять мы шею.

Старый капрал. Музыка Н. Пескова, слова В. Курочкина

В ногу, ребята, идите.
Полно, не вешать ружья!
Трубка со мной… проводите
В отпуск бессрочный меня.

Я был отцом вам, ребята —
Вся в сединах голова.
Вот она, служба солдата!
В ногу! ребята! раз, два!

Грудью подайся! Не хнычь, ровняйся!
Раз, два, раз, два!..

Замучен тяжёлой неволей. Слова П. Лаврова

Замучен тяжелой неволей
Ты славною смертью почил.
В борьбе за народное дело
Ты голову честно сложил…

Прожил ты немного, — но честно
Для блага родимой земли.
И мы — твои братья по делу —
К тебе на кладбище пришли.

С тобою одна нам дорога:
Как ты, мы в острогах сгнием,
Как ты, для рабочего дела,
Мы головы наши снесем…

Но знаем, как знал ты, родимый,
Что скоро из наших костей
Подымется мститель суровый,
И будет он нас посильней.

Что связывало Александра Пушкина и Алексея Верстовского

«Усердный мой поклон»

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837). Портрет работы Ореста Кипренского (1827)

«… Где ты достал краски для ногтей? Скажи Нащокину, чтоб он непременно был жив, во-первых, потому что он мне должен; 2) потому, что я надеюсь быть ему должен; 3) что если он умрет, не с кем будет в Москве молвить слова живого, то есть умного и дружеского».

Согласитесь, и «ты» и доверительно-шутливый тон приведенных строк из письма Пушкина Алексею Николаевичу Верстовскому, посланного в ноябре 1830 года из Болдина в холерную Москву, и особенно острота под занавес послания, столь соленая, что автор счел нужным прибегнуть к латыни, — все это достаточно убедительно свидетельствует о душевной близости поэта и композитора.

А начало их дружества было положено еще до ссылки Александра Пушкина, подтверждение чему мы находим в его письме князю Вяземскому из Одессы от апреля 1824 года, где есть такая фраза: «Кюхельбекеру, Матюшкину, Верстовскому усердный мой поклон, буду немедленно мм отвечать». Уже одно то, что фамилия Алексея Николаевича стоит в одном ряду с фамилиями закадычных друзей Пушкина, весьма красноречиво.

Александр Сергеевич в своих знакомствах был разборчив, дружил с людьми незаурядными, образованными, умными, интересными. И в своем одногодке он, вероятно, с первых встреч угадал талантливого человека. А талант у Алексея прорезался рано, что не очень-то удивляет: он родился в очень музыкальной семье тамбовского помещика Николая Алексеевича Верстовского. В его имении Селиверстово музицирование было в чести, здесь существовал и оркестр, в котором играли крепостные. Так что уже в восемь лет Алеша впервые выступил в любительском концерте. Продолжал он занятия музыкой и в Петербурге, куда тринадцатилетнего Верстовского привезли для продолжения образования (он поступил в Институт корпуса путей сообщения). Первой его композиторской пробой, и весьма удачной, была музыка к водевилю «Бабушкины попугаи». Затем он «озвучивал» «Новую шалость», «Дом сумасшедших», «Кто брат, кто сестра» (последний водевиль он создавал вместе с Грибоедовым и Вяземским).

Алексей Николаевич Верстовский (1799—1862), русский композитор и театральный деятель. Представитель романтизма в русской музыке. Оперы, в т. ч. «Аскольдова могила» (1835); романсы, баллада «Черная шаль» (1823) и др. Один из основоположников русской оперы-водевиля («Кто брат, кто сестра», 1834, и др.). 35 лет работал в московских театрах, в т. ч. управляющим конторой Дирекции московских императорских театров.

В 1823 году Верстовский переехал в «Белокаменную», с которой связал почти сорок лет жизни. В том же году произошло другое важное событие — он положил на музыку «Черную шаль», открывшую целый цикл баллад, романсов, песен на слова Пушкина. Вы их не могли не слышать: «Гишпанская песня» («Ночной зефир»), «Песнь Девы» на текст «Руслана и Людмилы», «Два ворона», «Казак» («Кто при звездах и при луне так поздно едет на коне»), «Певец», «Цыганская песня» («Старый муж, грозный муж »), « Муза».

Попробуем встать иа место Пушкина. Ну, что можно сказать? Конечно, любопытно послушать, как звучат твои стихи, ставшие песней. И приятно, если музыка хороша. Вполне возможно, поэт и сам был инициатором подобного сотрудничества. Во всяком случае в мае 1829-го Верстовский писал Шевыреву:

«Пушкин ко мне пристал, чтобы я написал музыку Казака из Полтавы — посылаю его к Вам. Мысль пришла недурная выразить галопом всю музыку».

А четырьмя годами раньше, посылая из Михайловского Вяземскому ноты («дикий напев подлинника») молдавской песни, которая в переработанном виде была использована в «Цыганах», поэт просил передать их Верстовскому.

Вполне логичным можно считать обращение Алексея Николаевича к опере: его подготовила к этому работа над водевилями, кантатами, балладами и романсами. 24 мая 1828 года в Москве состоялась премьера «Пана Твардовского», либретто для которого написал автор исторических романов Михаил Николаевич Загоскин.

Публикой «Твардовский» был встречен очень тепло, его называли «первой русской оперой». За ней последовали «Вадим», «Аскольдова могила», «Тоска по родине», «Чурова долина, или Сон наяву», «Громобой». Вершиной оперного творчества Верстовского, по общему мнению современников композитора и наших современников, является «Аскольдова могила».

Однако слава создателя первой русской оперы стала меркнуть после триумфа «Жизни за царя» Михаила Ивановича Глинки. Особенно тяжело Верстовский переживал «измену» Одоевского, тонкого ценителя искусства, одного из ведущих музыкальных критиков. Долгие годы Владимир Федорович помогал ему советом и поддержкой, хвалил в печати. И вот теперь он назвал первой русской оперой «Жизнь за царя». С горечью и обидой писал Верстовский другу своей молодости:

«Я бы желал, чтобы ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила» — ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекрасного таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства!»

Претензии на первенство были, заметим, безосновательны. В России и до Верстовского писали оперы — Дмитрий Бортнянский, Василий Пашкевич, Евстигней Фомин, братья Алексей и Сергей Титовы и другие. Это, так сказать, во временном плане. Если же говорить о мастерстве, то «Асколъдову могилу» вряд ли можно поставить в один ряд с «Жизнью за царя» («Иваном Сусаниным»).

На славу же Верстовскому, право, сетовать было грешно. Как утверждал позднее Александр Николаевич Серов, по популярности Верстовский даже обогнал Глинку. И это так. Романсы его проникали в самые различные слои русского общества. Арии, песни и хор девушек из «Аскольдовой могилы» распевались и в домах аристократов, и в захудалых поместьях, и в мещанских «углах», и в крестьянских избах. Высокую оценку творчеству и театральной деятельности Алексея Николаевича (а он тридцать пять лет был режиссером Большого театра) дали Сергей Тимофеевич Аксаков, тот же Одоевский, Борис Владимирович Асафьев и многие, многие другие знатоки искусства.

Музыка Верстовского выдержала самое серьезное испытание — временем. И поныне в наших домах, у туристских костров звенит-разливается его «Колокольчик» («Вот мчится тройка удалая»). «Черную шаль», «Старого мужа», десятки других баллад, романсов, песни Торопки из «Аскольдовой могилы» исполняют на эстрадных подмостках народные артисты СССР. Сама опера нередко идет в столичных и периферийных театрах. Мы с благодарностью вспоминаем создателя этих прекрасных произведений. И к нашим воспоминаниям примешивается особая теплота: ведь композитор был добрым другом и соавтором Пушкина.

Источник: Соколов В. Д. Рядом с Пушкиным: Портреты кистью и пером. Харьков, 1991.

Сборник «Поёт Владимир Высоцкий». Ноты. Тексты песен. Скачать

Нотный сборник «Поёт Владимир Высоцкий». Обложка

Когда-то Виссарион Белинский назвал главное произведение Пушкина — роман в стихах «Евгений Онегин» «энциклопедией русской жизни». Это высказывание знаменитого критика можно с полным правом отнести и к Высоцкому, но только не к какому-либо отдельному его произведению, а ко всему творчеству в целом. ЭНЦИКЛОПЕДИЯ РУССКОЙ ЖИЗНИ В СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД.

Наверное, поэтому Высоцкий пользовался мало сказать огромной популярностью — огромной народной любовью. Официального же признания как поэт, при жизни Владимир Семёнович не получил: Высоцкий не состоял в Союзе писателей, а коллеги по цеху относились к нему (возможно, из зависти) с некоторой долей высокомерия.

Только после смерти стали выходить критические статьи о творчестве знаменитого барда, поэтические и музыкальные сборники, один из которых (песни для голоса в сопровождении гитары) мы предлагаем сегодня вашему вниманию. Он называется «Поет Владимир Высоцкий». Вот список представленных в нём песен.

1. Песня о Земле; 2. Братские могилы; 3. О погибшем друге; 4. Он не вернулся из боя; 5. Так случилось — мужчины ушли; 6. Мы вращаем землю; 7. О новом времени; 8. Песня о друге; 9. Вершина; 10. Кони привередливые; 11. Баллада о вольных стрелках; 12. Еще не вечер; 13. Прощание; 14. Рыцарский турнир; 15. Она была в Париже; 16. На нейтральной полосе; 17. Песня про нечисть; 18. Что случилось в Африке; 19. Почему аборигены съели Кука; 20. Москва—Одесса; 21. Горная лирическая (Какой был день?); 22. Холода; 23. Черное золото; 24. Баллада о борьбе.

1. В. Высоцкий. Песня о Земле. Текст

Кто сказал: «Всё сгорело дотла,
Больше в Землю не бросите семя»?!
Кто сказал, что Земля умерла? —
Нет, она затаилась на время.

Материнства не взять у Земли,
Не отнять, как не вычерпать моря.
Кто поверил, что Землю сожгли? —
Нет, она почернела от горя.

Как разрезы, траншеи легли,
И воронки, как раны, зияют.
Обнаженные нервы Земли
Неземное страдание знают.

Она вынесет всё, переждет.
Не записывай Землю в калеки!
Кто сказал, что Земля не поет,
Что она замолчала навеки?

Нет! Звенит она, стоны глуша,
Изо всех своих ран, из отдушин.
Ведь Земля — это наша душа,
Сапогами не вытоптать душу!

Кто поверил, что Землю сожгли? —
Нет, она затаилась на время.

2. В. Высоцкий. Братские могилы. Текст

На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают,
К ним кто-то приносит букеты цветов
И Вечный огонь зажигает.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче — гранитные плиты.
Здесь нет ни одной персональной судьбы —
Все судьбы в единую слиты.

А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.

У братских могил нет заплаканных вдов —
Сюда ходят люди покрепче.
На братских могилах не ставят крестов,
Но разве от этого легче…

3. В. Высоцкий. О погибшем друге. Текст

Всю войну под завязку я всё к дому тянулся,
И хотя горячился, воевал делово.
Ну а он торопился, как-то раз не пригнулся,—
И в войне взад-вперед обернулся за два года — всего ничего!

Не слыхать его пульса с сорок третьей весны.
Ну а я окунулся в довоенные сны.
И гляжу я, дурея, и дышу тяжело…
Он был лучше, добрее, ну а мне повезло.

Я за пазухой не жил, не пил с Господом чая,
Я ни в тыл не стремился, ни судьбе под подол,
Но мне женщины молча намекают, встречая:
Если б ты там навеки остался, может, мой бы обратно пришел.

Для меня не загадка их печальный вопрос —
Мне ведь тоже не сладко, что у них не сбылось.
Мне ответ подвернулся: «Извините, что цел!
Я случайно вернулся, ну а ваш не сумел».

Он кричал напоследок, в самолете сгорая:
— Ты живи, ты дотянешь! —доносилось сквозь гул.
Мы летали под Богом возле самого рая —
Он поднялся чуть выше и сел там, ну а я до земли дотянул.

Встретил летчика сухо райский аэродром.
Он садился на брюхо, но не ползал на нем.
Он уснул — не проснулся, он запел — не допел.
Так что я вот вернулся, ну а он не сумел.

Я кругом и навечно виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться я почёл бы за честь.
И хотя мы живыми до конца долетели,
Жжет нас память и мучает совесть — у кого? У кого она есть.

Кто-то скупо и четко отсчитал нам часы
Нашей жизни, короткой, как бетон полосы.
И на ней — кто разбился, кто — взлетел навсегда…
Ну а я приземлился — вот какая беда.

4. В. Высоцкий. Он не вернулся из боя. Текст

Почему всё не так, вроде всё как всегда:
То же небо — опять голубое,
Тот же лес, тот же воздух и та же вода,
Только он не вернулся из боя.

Мне теперь не понять, кто же прав был из нас
В наших спорах — без сна и покоя.
Мне не стало хватать его только сейчас,
Когда он не вернулся из боя.

Он молчал невпопад и не в такт подпевал,
Он всегда говорил про другое,
Он мне спать не давал, он с восходом вставал,
А вчера не вернулся из боя.

То, что пусто теперь, — не про то разговор,
Вдруг заметил я — нас было двое.
Для меня словно ветром задуло костер,
Когда он не вернулся из боя.

Нынче вырвалась, будто из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
— Друг! Оставь покурить! — а в ответ — тишина.
Он вчера не вернулся из боя.

Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие — как часовые.
Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.

Нам и места в землянке хватало вполне,
Нам и время текло для обоих.
Всё теперь одному, только кажется мне —
Это я не вернулся из боя.

5. В. Высоцкий. Так случилось — мужчины ушли. Текст

Так случилось — мужчины ушли,
Побросали посевы до срока.
Вот их больше не видно из окон —
Растворились в дорожной пыли.

Вытекают из колоса зерна —
Эти слезы несжатых полей, —
И холодные ветры проворно
Потекли из щелей.

ПРИПЕВ:
Мы вас ждем —торопите коней!
В добрый час, в добрый час, в добрый час!
Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины.
А потом возвращайтесь скорей,
Ивы плачут по вас,
И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.

Мы в высоких живем теремах,
Входа нет никому в эти зданья —
Одиночество и ожиданье
Вместо вас поселились в домах.

Потеряла и свежесть, и прелесть
Белизна ненадетых рубах,
Даже старые песни приелись
И навязли в зубах.

ПРИПЕВ

Всё единою болью болит,
И звучит с каждым днем непрестанней
Вековечный надрыв причитаний
Отголоском старинных молитв.

Мы вас встретим и пеших, и конных,
Утомленных, нецелых — любых.
Только б не пустота похоронных,
Не предчувствие их.

ПРИПЕВ:
Мы вас ждем — торопите коней!
В добрый час, в добрый час, в добрый час!
Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины.
А потом возвращайтесь скорей,
Ибо плачут по вас,
И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.

6. В. Высоцкий. Мы вращаем Землю. Текст

От границы мы Землю вертели назад —
Было дело сначала.
Но обратно ее закрутил наш комбат,
Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,
Отбирать наши пяди и крохи,
Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не зашло на Востоке.

Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя,
Мы вращаем ее сапогами — От себя! От себя.

И от ветра с Востока пригнулись стога,
Жмется к скалам отара.
Ось земную мы сдвинули без рычага,
Изменив направленье удара.

Не пугайтесь, когда не на месте закат,
Судный день — это сказки для старших,
Просто Землю вращают, куда захотят.
Наши сменные роты на марше.

Мы ползем, бугорки обнимая,
Кочки тискаем зло, не любя,
И коленями Землю толкаем — От себя! От себя.

Не отыщет средь нас и Особый отдел
Руки кверху поднявших.
Всем живым — ощутимая польза от тел:
Как прикрытье используем павших.

Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,
Где настигнет — в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот, —
И Земля на мгновенье застыла.

Я ступни свои сзади оставил,
Мимоходом по мертвым скорбя.
Шар земной я вращаю локтями — На себя! На себя.

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,
Принял пулю на вдохе.
Но на Запад, на Запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на Востоке.

Животом — по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на Запад!

Руки, ноги на месте ли, нет ли, —
Как на свадьбе, росу пригубя,
Землю тянем зубами за стебли —
На себя! На себя.

7. В. Высоцкий. О новом времени. Текст

Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги,
Значит, скоро и нам уходить и прощаться без слов.
По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,
Неизвестно к какому концу унося седоков.

Наше время — иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!
И в погоню летим мы за ним, убегающим, вслед.
Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей,
На скаку не заметив, что рядом товарищей нет.

И еще будем долго огни принимать за пожары мы,
Будет долго зловещим казаться нам скрип сапогов,
Про войну будут детские игры с названьями старыми,
И людей будем долго делить на своих и врагов.

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица,—
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять.

8. В. Высоцкий. Песня о друге. Текст

Если друг оказался вдруг
И не друг, и не враг, а — так,
Если сразу не разберешь,
Плох он или хорош, —
Парня в горы тяни — рискни!
Не бросай одного его!
Пусть он в связке одной с тобой —
Там поймешь, кто такой.

Если парень в горах — не ах,
Если сразу раскис и — вниз,
Шаг ступил на ледник и — сник,
Оступился — ив крик, —
Значит, рядом с тобой — чужой.
Ты его не брани — гони:
Вверх таких не берут, и тут
Про таких не поют.

Если ж он не скулил, не ныл,
Пусть он хмур был и зол, но — шел,
А когда ты упал со скал,
Он стонал, но — держал,
Если шел он с тобой, как в бой.
На вершине стоял хмельной, —
Значит, как на себя самого,
Положись на него.

9. В. Высоцкий. Вершина. Текст

Здесь вам не равнина, здесь климат иной —
Идут лавины одна за одной,
И здесь за камнепадом ревет камнепад.
И можно свернуть, обрыв обогнуть,
Но мы выбираем трудный путь,
Опасный, как военная тропа.

Кто здесь не бывал, кто не рисковал —
Тот сам себя не испытал,
Пусть даже внизу он звезды хватал с небес.
Внизу не встретишь, как ни тянись,
За всю свою счастливую жизнь
Десятой доли таких красот и чудес.

Нет алых роз и траурных лент,
И не похож на монумент
Тот камень, что покой тебе подарил.
Как Вечным огнем, сверкает днем
Вершина изумрудным льдом,
Которую ты так и не покорил.

И пусть говорят, да, пусть говорят,
Но — нет, никто не гибнет зря!
Так лучше — чем от водки и от простуд!
Другие придут, сменив уют
На риск и непомерный труд, —
Пройдут тобой не пройденный маршрут.

Отвесные стены… А ну, — не зевай!
Ты здесь на везение не уповай, —
В горах не надежны ни камень, ни лед, ни скала.
Надеемся только на крепость рук,
На руки друга и вбитый крюк,
И молимся, чтобы страховка не подвела.

Мы рубим ступени… Ни шагу назад!
И от напряженья колени дрожат,
И сердце готово к вершине бежать из груди.
Весь мир на ладони! Ты счастлив и нем,
И только немного завидуешь тем —
Другим, у которых вершина еще впереди.

10. В. Высоцкий. Кони привередливые. Текст

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, — погоняю, —
Что-то воздуху мне мало, ветер пью, туман глотаю,
Чую с гибельным восторгом — пропадаю! Пропадаю!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть!
Но что-то кони мне попались привередливые,
И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Я коней напою,
Я куплет допою, —
Хоть немного еще постою
на краю!..

Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони,
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром.
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Не указчики вам кнут и плеть.
Но что-то кони мне попались привередливые,
И дожить я не смог, мне допеть не успеть.

Я коней напою,
Я куплет допою, —
Хоть немного еще постою
на краю!..

Мы успели — в гости к Богу не бывает опозданий.
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий?
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь!
Но что-то кони мне попались привередливые,
Коль дожить не успел, так хотя бы допеть!

Я коней напою,
Я куплет допою, —
Хоть мгновенье еще постою
на краю?..

11. В. Высоцкий. Баллада о вольных стрелках. Текст

Если рыщут за твоею непокорной головой,
Чтоб петлей худую шею сделать более худой,
Нет надежнее приюта —скройся в лес, не пропадешь,
Если продан ты кому-то с потрохами ни за грош.

Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,
И бездомные бродяги, у кого одни долги, —
Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,
Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!

Здесь с полслова понимают, не боятся острых слов,
Здесь с почетом принимают оторви-сорви-голов,
И скрываются до срока даже рыцари в лесах:
Кто без страха и упрека — тот всегда не при деньгах.

Знают все оленьи тропы, словно линии руки,
В прошлом слуги и холопы, ныне — вольные стрелки.
Здесь того, кто всё теряет, защитят и сберегут.
По лесной стране гуляет славный парень — Робин Гуд!

И живут да поживают всем запретам вопреки
И ничуть не унывают эти вольные стрелки.
Спят, укрывшись звездным небом, мох под ребра подложив.
Им, какой бы холод ни был, жив — и славно, если жив.

Но вздыхают от разлуки, — где-то дом и клок земли, —
Да поглаживают луки, чтоб в бою не подвели.
И стрелков не сыщешь лучших. Что же завтра, где их ждут —
Скажет первый в мире лучник — славный парень Робин Гуд!

12. В. Высоцкий. Еще не вечер. Текст

Четыре года рыскал в море наш корсар.
В боях и штормах не поблекло наше знамя.
Мы научились штопать паруса
И затыкать пробоины телами.

За нами гонится эскадра по пятам.
На море штиль, и не избегнуть встречи.
Но нам сказал спокойно капитан:
— Еще не вечер, еще не вечер!

Вот развернулся боком флагманский фрегат,
И левый борт окрасился дымами,
Ответный залп — на глаз и наугад.
Вдали пожар и смерть. Удача —с нами!

Из худших выбирались передряг.
Но с ветром худо, да и в трюме течи,
А капитан нам шлет привычный знак,
— Еще не вечер, еще не вечер!

На нас глядят в бинокли, в трубы сотни глаз,
И видят нас, от дыма злых и серых,
Но никогда им не увидеть нас
Прикованными к веслам на галерах!

Неравный бой. Корабль кренится наш.
Спасите наши души человечьи!
Но крикнул капитан: — На абордаж!
Еще не вечер! Еще не вечер!

Кто хочет жить, кто весел, кто не тля —
Готовьте ваши руки к рукопашной!
А крысы пусть уходят с корабля —
Они мешают схватке бесшабашной!

И крысы думали: «А чем не шутит черт?!»
И тупо прыгали, спасаясь от картечи.
А мы с фрегатом становились к борту борт.
Еще не вечер. Еще не вечер!

Лицо в лицо, ножи в ножи, глаза в глаза!
Чтоб не достаться спрутам или крабам,
Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, —
Мы покидали тонущий корабль.

Но нет! Им не послать его на дно —
Поможет океан, взвалив на плечи.
Ведь океан-то с нами заодно!
И прав был капитан — еще не вечер!

13. В. Высоцкий. Прощание. Текст

Корабли постоят и ложатся на курс,
Но они возвращаются сквозь непогоды.
Не пройдет и полгода, и я появлюсь,
Чтобы снова уйти на полгода.

Возвращаются все, кроме лучших друзей,
Кроме самых любимых и преданных женщин.
Возвращаются все, кроме тех, кто нужней.
Я не верю судьбе, а себе — еще меньше.

Но мне хочется верить, что это не так,
Что сжигать корабли скоро выйдет из моды.
Я, конечно, вернусь весь в друзьях и мечтах,
Я, конечно, спою — не пройдет и полгода.

14. В. Высоцкий. Рыцарский турнир. Текст

Сто сарацинов я убил во славу ей, —
Прекрасной даме посвятил я сто смертей.
Но наш король, лукавый сир, затеял рыцарский турнир,
Я ненавижу всех известных королей!

Вот мой соперник, рыцарь круглого стола,
Чужую грудь мне под копье король послал.
Но в сердце нежное ее мое направлено копье,
Мне наплевать на королевские дела.

Герб на груди его, там плаха и петля,
Но будет дырка там, как в днище корабля.
Он самый первый фаворит, к нему король благоволит,
Но мне сегодня наплевать на короля.

Король сказал: «Он с вами справится шаля»
И пошутил: «Пусть будет пухом вам земля».
Я буду пищей для червей, тогда он женится на ней,
Простит мне Бог — я презираю короля.

Вот подан знак, друг друга взглядом пепеля,
Коней мы гоним, задыхаясь и пыля.
Забрало поднято, изволь, ах, как волнуется король,
Но мне, ей-Богу, наплевать на короля.

Итак, всё кончено, пусть отдохнут поля.
Вот льется кровь его на стебли ковыля.
Король от бешенства дрожит, но мне она принадлежит,
Мне так сегодня наплевать на короля!

Но в замке счастливо мы не пожили с ней —
Король в поход послал на сотни долгих дней.
Не ждет меня мой идеал, — ведь он король, а я вассал.
И рано, видимо, плевать на королей!

15. В. Высоцкий. Она была в Париже. Текст

Наверно, я погиб, глаза закрою — вижу.
Наверно, я погиб, робею, а потом —
Куда мне до нее, она была в Париже,
И я вчера узнал — не только в нем одном.

Какие песни пел я ей про Север дальний!
Я думал: вот чуть-чуть и будем мы на «ты»,
Но я напрасно пел о полосе нейтральной —
Ей глубоко плевать, какие там цветы.

Я спел тогда еще, — я думал, это ближе, —
Про счетчик, про того, кто раньше с нею был,
Но что ей до меня, она была в Париже,
Ей сам Марсель Марсо чего-то говорил.

Я бросил свой завод, хоть, в общем, был не вправе,
Засел за словари на совесть и на страх,
Но что ей до того? Она уже в Варшаве,
Мы снова говорим на разных языках…

Приедет, я скажу по-польски: «Проше, пани,
Прими таким, как есть, не буду больше петь…»
Но что ей до меня, она уже в Иране,
Я понял, мне за. ней, конечно, не успеть!

Ведь она сегодня здесь, а завтра будет в Осле…
Да, я попал впросак, да, я попал в беду!..
Кто раньше с нею был и тот, кто будет после, —
Пусть пробуют они, я лучше пережду.

16. В. Высоцкий. На нейтральной полосе. Текст

На границе с Турцией или с Пакистаном —
Полоса нейтральная. Справа, где кусты,—
Наши пограничники с нашим капитаном,
А на левой стороне — ихние посты.

ПРИПЕВ:
А на нейтральной полосе цветы —
Необычайной красоты!

Капитанова невеста жить решила вместе.
Прикатила, говорит: — Милый! То да сё…
Надо ж хоть букет цветов подарить невесте —
Что за свадьба без цветов? Пьянка, да и всё!

ПРИПЕВ

К ихнему начальнику, точно по повестке,
Тоже баба прикатила — налетела блажь,
Тоже — милый, — говорит, только по-турецки, —
Будет свадьба, — говорит, — свадьба — и шабаш!

ПРИПЕВ

Наши пограничники — храбрые ребята —
Трое вызвались идти, с ними — капитан.
Разве ж знать они могли про то, что азиаты
Порешили в ту же ночь вдарить по цветам!..

ПРИПЕВ

Пьян от запаха цветов капитан мертвецки,
Ну, и ихний капитан тоже в доску пьян.
Повалился он в цветы, охнув по-турецки,
И по-русски крикнув: — Мать… — рухнул капитан.

ПРИПЕВ

Спит капитан, и ему снится,
Что открыли границу, как ворота в Кремле.
Ему и на фиг не нужна была чужая заграница —
Он пройтиться хотел по ничейной земле.
Почему же нельзя? Ведь земля-то ничья,
Ведь она — нейтральная!

ПРИПЕВ

17. В. Высоцкий. Песня про нечисть. Текст

В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах
Всяка нечисть бродит тучей, и в проезжих сеет страх.
Воет воем, что твои упокойники.
Если есть там соловьи — то разбойники,
Страшно, аж жуть!

В заколдованных болотах там кикиморы живут, —
Защекочут до икоты и на дно уволокут.
Будь ты конный, будь ты пеший — заграбастают,
А уж лешие так по лесу и шастают.
Страшно, аж жуть!

А мужик, купец и воин попадал в дремучий лес,
Кто за чем — что с перепою, а кто сдуру в чащу лез.
По причине попадали, без причины ли,
Только всех их и видали, — словно сгинули.
Страшно, аж жуть!

Из заморского из леса, где и вовсе сущий ад,
Где такие злые бесы — чуть друг друга не едят,
Чтоб творить им совместное зло потом,
Поделиться приехали опытом.
Страшно, аж жуть!

Соловей-Разбойник главный им устроил буйный пир,
А от них был Змей трёхглавый и слуга его — вампир.
Пили зелье в черепах, ели бульники,
Танцевали на гробах, богохульники!
Страшно, аж жуть!

Змей-Горыныч взмыл на древо, ну раскачивать его: —
Выводи, Разбойник, девок, пусть покажут кой-чего!
Пусть нам лешие попляшут, попоют,
А не то я, матерь вашу, всех сгною!
Страшно, аж жуть!

Соловей-Разбойник тоже был не только лыком шит, —
Свистнул, гикнул, крикнул: — Рожа, гад, заморский паразит!
Убирайся без бою, уматывай!
И вампира с собою прихватывай!
Страшно, аж жуть!

Все взревели, как медведи: — Натерпелись столько лет!
Ведьмы мы али не ведьмы? Патриотки эли нет?!
Налил бельма, ишь ты, клещ, отоварился!
А еще на наших женщин позарился!
Страшно, аж жуть!

И теперь седые люди помнят прежние дела —
Билась нечисть грудью в груди и друг друга извела.
Прекратилось навек безобразие,
Ходит в лес человек безбоязненно.
И не страшно — ничуть!

18. В. Высоцкий. Что случилось в Африке. Текст

В желтой жаркой Африке,
В центральной ее части,
Как-то вдруг вне графика
Случилося несчастье.
Слон сказал, не разобрав:
«Видно, быть потопу!..»
В общем, так: один Жираф
Влюбился в Антилопу.

ПРИПЕВ:
Поднялся галдеж и лай,
Только старый Попугай
Громко крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!»

«Что же, что рога у ней, — Кричал Жираф любовно, —
Нынче в нашей фауне Равны все пороговно.
Если вся моя родня Будет ей не рада —
Не пеняйте на меня, Я уйду из стада!»

ПРИПЕВ

Папе Антилопьему Зачем такого сына!
Всё равно — что в лоб ему, Чта по лбу — всё едино.
И Жирафов тесть брюзжит: «Видали остолопа!..»
И ушли к бизонам жить С Жирафом Антилопа.

ПРИПЕВ

В желтой жаркой Африке
Не видать идиллий.
Льют Жираф с Жирафихой
Слезы крокодильи.
Только горю не помочь —
Нет теперь закона:
У Жирафа вышла дочь
Замуж за бизона.

ПРИПЕВ:
Пусть Жираф был неправ,
Но виновен не Жираф,
А тот, кто крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!»

19. В. Высоцкий. Почему аборигены съели Кука. Текст

Не хватайтесь за чужие талии,
Вырвавшись из рук своих подруг.
Вспомните, как к берегам Австралии
Подплывал покойный ныне Кук.

Там в кружок усевшись под азалии,
Поедом, с восхода до зари
Ели в этой солнечной Австралии
Друга дружку злые дикари.

Но почему аборигены съели Кука?
За что — неясно, молчит наука.
Мне представляется совсем простая штука:
Хотели кушать — и съели Кука.

Есть вариант, что ихний вождь — большая бука
Кричал, что очень вкусный кок на судне Кука.
Ошибка вышла — вот о чем молчит наука —
Хотели кока, а съели Кука.

И вовсе не было подвоха или трюка —
Вошли без стука, почти без звука,
Пустили в действие дубинку из бамбука,
Тюк! прямо в темя—н нету Кука.

Но есть, однако же, еще пред положенье,
Что Кука съели из большого уваженья,
Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка: —
Ату, ребята, хватайте Кука!

Кто уплетет его без соли и без лука,
Тот сильным, смелым, добрым будет вроде Кука.
Кому-то под руку попался каменюка, —
Метнул, гадюка, и нету Кука.

А дикари теперь заламывают руки,
Ломают копья, ломают луки,
Сожгли и бросили дубинки из бамбука, —
Переживают, что съели Кука.

20. В. Высоцкий. Москва—Одесса. Текст

В который раз лечу Москва—Одесса…
Опять не выпускают самолет.
А вот прошла вся в синем стюардесса, как принцесса,
Надежная, как весь гражданский флот.

Над Мурманском ни туч, ни облаков,
И хоть сейчас лети до Ашхабада.
Открыты Киев, Харьков, Кишинев,
И Львов открыт, но мне туда не надо.

Сказали мне: «Сегодня не надейся,
Не стоит уповать на небеса».
И вот опять дают задержку рейса на Одессу,
Теперь — обледенела полоса.

А в Ленинграде с крыши потекло,
И что мне не лететь до Ленинграда?
В Тбилиси — там всё ясно, там тепло,
Там чай растет, но мне туда не надо.

Я слышу — ростовчане вылетают,
А мне в Одессу надо позарез,
Но надо мне туда, куда меня не принимают,
И потому откладывают рейс.

Мне надо, где сугробы намело,
Где завтра ожидают снегопада,
А где-нибудь всё ясно и светло,
Там хорошо, но мне туда не надо.

Отсюда не пускают, а туда не принимают, —
Несправедливо, муторно, но вот
Нас на посадку скучно стюардесса приглашает,
Похожая на весь гражданский флот.

Открыли самый дальний закуток,
В который не заманят и награды.
Открыт закрытый порт Владивосток,
Париж открыт, но мне туда не надо.

Взлетим мы — распогодится. Теперь запреты снимут.
Напрягся лайнер, слышен визг турбин.
Но я уже не верю ни во что, меня не примут, —
У них найдется множество причин.

Мне надо, где метели и туман,
Где завтра ожидают снегопада.
Открыты Лондон, Дели, Магадан,
Открыто всё, но мне туда не надо.

Я прав, — хоть плачь, хоть смейся, но опять задержка рейса,
И нас обратно к прошлому ведет
Вся стройная, как ТУ, та стюардесса мисс Одесса,
Доступная, как весь гражданский флот.

Опять дают задержку до восьми,
И граждане покорно засыпают.
Мне это надоело, черт возьми,
И я лечу туда, где принимают!

21. В. Высоцкий. Горная лирическая (Какой был день?). Текст

Ну вот, исчезла дрожь в руках,
Теперь — наверх!
Ну вот, сорвался в пропасть страх
Навек, навек.
Для остановки нет причин,
Иду, скользя.
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя.

Среди нехоженых путей
Один — пусть мой.
Среди невзятых рубежей
Один — за мной.
А имена тех, кто здесь лег,
Снега таят.
Среди непройденных дорог
Одна — моя.

Здесь голубым сияньем льдов
Весь склон облит,
И тайну чьих-нибудь следов
Гранит хранит.
А я гляжу в свою мечту —
Поверх голов,
И свято верю в чистоту
Снегов и слов.

И пусть пройдет немалый срок —
Мне не забыть,
Что здесь сомнения я смог
В себе убить.
В тот день шептала мне вода:
«Удач — всегда!..»
А день, какой был день тогда?
Ах, да —среда.

22. В. Высоцкий. Холода. Текст

В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города, —
Будь то Минск, будь то Брест.
В холода, в холода…

Неспроста, неспроста
От родных тополей
Нас далекие манят места —
Будто там веселей.
Неспроста, неспроста…

Как нас дома ни грей,
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей
Будто с нами беда.
Будто с ними — теплей…

Как бы ни было нам
Хорошо иногда —
Возвращаемся мы по домам.
Где же наша звезда?
Может — здесь, может — там…

23. В. Высоцкий. Черное золото. Текст

Не космос — метры грунта надо мной,
И в шахте не до праздничных процессий,
Но мы владеем тоже внеземной —
И самою земною из профессий.

Любой из нас — ну чем не чародей?
Из преисподней наверх уголь мечем.
Мы топливо отнимем у чертей —
Свои котлы топить им будет нечем!

ПРИПЕВ:
Взорвано,
уложено,
сколото
Черное,
надежное
золото.

Да, сами мы, как дьяволы, в пыли,
Зато наш поезд не уйдет порожний.
Терзаем чрево матушки-Земли,
Но на земле теплее и надежней.

Вот вагонетки, душу веселя.
Проносятся, как в фильме о погонях,
И шуточку «Даёшь стране угля!»
Мы чувствуем на собственных ладонях.

ПРИПЕВ

Да, мы бываем в крупном барыше,
Но роем глубже: голод — ненасытен.
Порой копаться в собственной душе
Мы забываем, роясь в антраците.

Воронками изрытые поля
Не позабудь и оглянись во гневе,
Но нас, благословенная Земля,
Прости за то, что роемся во чреве.

ПРИПЕВ

Вгрызаясь в глубь веков хоть на виток
(То взрыв, то лязг — такое безгитарье!), —
Вот череп вскрыл отбойный молоток,
Задев кору большого полушарья.

Не бойся заблудиться в темноте
И захлебнуться пылью — не один ты.
Вперед и вниз! Мы будем на щите —
Мы сами рыли эти лабиринты.

ПРИПЕВ

24. В. Высоцкий. Баллада о борьбе. Текст

Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.

Детям вечно досаден
Их возраст и быт, —
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид.
Но одежды латали
Нам матери в срок.
Мы же книги глотали.
Пьянея от строк.

Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы.
Со страниц пожелтевших стекая на нас.

И пытались постичь
Мы, не знавшие войн,
За воинственный клич
Принимавшие вой.
Тайну слова «приказ»,
Назначенье границ.
Смысл атаки и лязг
Боевых колесниц.

А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.

И злодея следам
Не давали остыть,
И прекраснейших дам
Обещали любить,
И, друзей успокоив
И ближних любя,
Мы на роли героев
Вводили себя.

Только в грёзы нельзя насовсем убежать:
Краткий миг у забав — столько боли вокруг!
Попытайся ладони у мертвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.

Испытай, завладев
Еще теплым мечом
И доспехи надев.
Что почем, что почем!
Разберись, кто ты — трус
Иль избранник судьбы,
И попробуй на вкус
Настоящей борьбы.

И когда рядом рухнет израненный друг,
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя.
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя, —

Ты поймешь, что узнал.
Отличил, отыскал
По оскалу забрал:
Это — смерти оскал!
Ложь и зло — погляди,
Как их лица грубы!
И всегда позади —
Воронье и гробы.

Если мяса с ножа ты не ел ни куска,
Если руки сложа наблюдал свысока,
И в борьбу не вступил с подлецом, с палачом,—
Значит, в жизни ты был ни при чем, ни при чем!

Если, путь прорубая
Отцовским мечом.
Ты соленые слезы
На ус намотал,
Если в жарком бою
Испытал, что почем, —
Значит нужные книги
Ты в детстве читал!