Статья Александра Коваленкова «Песня, стих и подтекстовка»

Александр Александрович Коваленков (1911—1971), советский поэт, педагог, теоретик стихосложения. Автор популярной детской песни «Почему медведь зимой спит» (музыка Л. Книппера) и других песен на музыку советских композиторов.

В истории русской поэзии стихотворные произведения, имеющие подзаголовок «песня», занимают весьма значительное место. Нет, пожалуй, в XIX столетии ни одного примечательного поэта, у которого не было бы стихов, переложенных на музыку, стихов, ставших песнями и романсами. Есть поэты, как, например, А. Мерзляков или А. Кольцов, чьи стихи неразрывно связаны с традициями устного народного творчества; в их поэзии слово нередко рождалось вместе с мелодией и напевность определяла ритмо-синтаксическое построение фразы.

Однако «поэтом-песенником» А. Кольцова никто не называл. Эта залихватская по своему наименованию поэтическая должность вошла в обиход только в наше время, и мы не ошибемся, если скажем, что уважения к себе она не вызвала. Объявился ряд стихотворцев, чья деятельность сводилась лишь к соавторству с тем или иным композитором. Они писали рифмованные и нерифмованные тексты для музыки; эти тексты большей частью были присочинены к уже готовым мелодиям. Работа по оснащению словами легко запоминаемых мелодий стала во многих случаях уподобляться ремесленничеству и принизила возвышенное, рожденное душою народа понятие: П е с н я.

Об особенностях русских народных песен написаны целые тома исследований. Нет нужды повторять общеизвестные истины. Но о том, каких принципов и традиций надо придерживаться, чтобы новые стихи, имеющие самостоятельную литературную ценность, могли быть переложены на музыку, сказано не так уж много.

Попробуем сделать скромные добавления.

Какие стихи не могут петься? Какая строка испортит и сломает ограду из нотных знаков, которая должна украшать эту строку? Таких стихов и таких строк в природе не существует. Возьмем весьма сложно построенную, не отвечающую требованиям простоты произношения строфу Б. Пастернака:

…Не стог ли в тумане? Кто поймет?
Не наш ли омет? Доходим. — Он.
— Нашли! Он самый и есть.— Омет,
Туман и степь с четырёх сторон.

Может ли эта строфа получить музыкальное претворение? Да, конечно. Куплета из нее не получится, но речитативное музыкальное переложение вполне возможно. Собственно говоря, усложненная ритмо-синтаксическая конструкция строфы мало чем отличается от некоторых оперных подтекстовок. Но приспособить слова к музыке можно и без намерения написать песню. Если же таковое намерение имеется, надо, чтобы оно отвечало определенным правилам и традициям.

…Люди
Молодые
Всех народов и разных наречий.
Сердцем и душою
Мы стремимся друг другу навстречу.

Почему это называется песней?

Композитор В. Мурадели написал музыку, поэт С. Михалков, следуя ритмическому рисунку мелодии, сделал подтекстовку, но песни как таковой не получилось. Если бы на эти слова попробовал кто-либо написать другую музыку, — вышло бы нечто надуманное и неорганическое. А ведь на многие стихи классиков и современных поэтов написано множество самых различных музыкальных вариантов. Стало быть, есть стихи, которые в самой своей основе имеют песенное начало, и — наоборот — есть стихи, получающие наименование «песня» только благодаря тому, что они приделаны к заполненным нотными знаками пятистрочным линейкам.

…Пусть сегодня песни не смолкают
За веселым праздничным столом,
От всей души
Друзья удачи нам желают,
Эту песню мы о них поем.
(слова Ал. Коваленкова, музыка С. Кац)

Поэзия здесь, как говорится, и не ночевала. Рациональная мысль вбита в неуклюжие, подкрашенные расхожей превыспренностью строки. Автор, по сути дела, написал не стихи, а рифмованную вывеску для предлагаемой вниманию слушателей музыки. А когда живописец превращается в маляра, он меньше всего думает о необходимости следовать особенностям своего дарования. Надо выполнить требования заказчика. Дан точный размер, указано на желательность применения той или иной краски, и уж здесь поэт, приступая к работе, вряд ли вспоминает слова А. Фета: «Не знаю, что я буду петь, но только песня зреет».

Труд подтекстовщика всегда дедуктивен, то есть направлен на воплощение заранее заданного, в то время как природа истинной песни требует живой непосредственности, естественности поэтического чувства. Эмоциональный толчок, движение от отправной точки к периферии, то, что называется индуктивностью, очень часто сопутствует созданию стихотворений, имеющих полное право называться песнями.

Песню складывают, а не сочиняют.

…Как на свете живется,
Вот та песня поется,—

гласит народная поговорка.

Поводом для «складывания» песни может стать событие и не имеющее большой значительности. Но надо, чтобы слушатель, читатель не сомневался, что это событие затронуло душу поэта вне зависимости от музыкального сопровождения.

Если слова пишутся по уже заданной композитором схеме, автор стихов лишает себя возможности пользоваться разнообразнейшими приемами песнесложения, изобретенными народом и поэтами-классиками. Подтекстовки, за малым исключением, бесформенны, эклектичны, бедны по словарю.

Известно, что песня не терпит перегрузки сравнениями, необычными эпитетами, редко употребляемыми словами.

Написано:
Развевалися знамена
Кумачем последних ран…

А поют:
Развевалися знамена
Кумачем в последний раз…

Цветовое, локализованное сравнение «Кумач последних ран» оказалось слишком сложным. Во время исполнения песни «перечитать» строку несколько раз, вдуматься в ее содержание нельзя. Исполнитель песни устраняет метафору, заменяя ее привычным, хоть и не подходящим к общему содержанию песни словосочетанием. В поисках выразительности поэт употребил неверный, надуманный прием, и песенная удобопроизносимость четверостишия была потеряна.

Написано:
Каховка, Каховка,
Родная винтовка.
Горячая пуля, лети…

А поют:
Каховка, Каховка,
Родная винтовка,
Горячею пулей лети…

Смысловая разорванность строк, пауза между второй и третьей строками вполне допустимы при чтении стихов глазами, но в певческом пополнении они создают затруднение. Певцы устраняют это затруднение, хотя содержание стихов при этом обессмысливается.

Мы кузнецы, и дух наш молод…

Понятие «дух» требует размышления и своим звучанием непривычно для слуха, поэтому зачастую в пении его заменяют словом «друг».

Ветром исхлестанный
Сад разъяренный…

обязательно будет превращен в «сад мой зеленый», потому что эпитет «разъяренный» нарушает необходимую в песне моторность восприятия.

Песня не любит многого из того, что украшает и делает впечатляющими стихи, не предназначенные для переложения на музыку. Эта особенность позволяет, казалось бы, говорить о допустимости примитива в песнесложении, о необязательности применения приемов стихотворной технологии и поэтики. Да. Работа над подтекстовками приучила многих поэтов к ординарности и трафаретности, к тому, что стихи перестают быть стихами, имеющими самостоятельное поэтическое значение; эмоциональное воздействие подобных текстов-суррогатов целиком препоручается музыке.

Мы идем — мы племя молодое.
Миллионы дочерей и сыновей.
Мы живём одной мечтою —
Справедливый мир построить для людей!
Мы поем — мы племя молодое,
Миллионы нас —
Мы все одна семья!
Тверже шаг!
Выше флаг!
И наш призыв летит во все края!
Походкой твердой, с песней гордой
Шагает молодость, друзья!
(Г. Рублёв)

Приблизительно зарифмованные фразы, взятые из газетной передовицы, неудобочитаемый, но точно следующий за музыкой ритм — и «песня» готова. Но где же здесь приметы творчества, а не ремесла? Ведь песня имеет свои приемы, свои «секреты» выразительности и запоминаемости, приемы иные, чем в журнальных и газетных стихах.

…Ивушка, ивушка, зеленая моя!
Что же ты, ивушка, не зелена стоишь,
Не зелена стоишь, не лазорево цветешь?
— Как же мне, ивушке, зелено стоять,
Зелено стоять, лазорево цвести?
Сверх меня, ивушку, солнышком печет,
Сбоку частым дождичком сечет,
А под самый корешок ключева вода течет!
Ехали бояре из Новагорода,
В поле ночевали, в лугах завтракали;
Увидали ивушку издалекова.
Срубили ивушку под самый корешок,
Сделали из ивушки два весла,
Два весла, весла-весельца, третью лодочку косну;
Сели в лодочку, поехали домой…

Старая русская народная песня. А многому здесь можно научиться! Как умело использован повтор слова «ивушка», определяющего название песни: это слово становится поводырем смысловой и музыкальной темы; обходясь без сравнений и необычных эпитетов, неизвестный стихотворец ярко достигает запоминающейся пластической выразительности. «Два весла, два весла, весла-весельца» прямо-таки диктуют ритм и мелодию веселого музыкального наигрыша.

В этой старинной песне каждое слово поставлено на свое место, найти ему какую-либо замену трудно. Повествовательности придана необходимая живописность. Мы не только слышим, но и видим то, о чем поется в песне. Неизвестный автор стремился к доступной для музыкального выражения изобразительности. Этими качествами обладают и лучшие песни современных поэтов.

Снова замерло все до рассвета,
Дверь не скрипнет, не вспыхнет огонь,
Только слышно — на улице где-то
Одинокая бродит гармонь.

Может, радость твоя недалеко,
Да не знает — ее ли ты ждешь…
Что ж ты бродишь всю ночь одиноко,
Что ж ты девушкам спать не даешь?

Эти шестнадцать совершенных по своей законченности строк живописны, и повествовательны, и лиричны. Но в них нет необычайных эпитетов и метафор. Заглавной, удивительной по своей звуковой ясности строкой — «Снова замерло все до рассвета» — М. Исаковский дал возможность композитору взять правильный тон для переложения стихов на музыку.

Эта строка — как взмах дирижерской палочки перед оркестровым вступлением. Ее простота точна. Она определяет и время и место действия. Прочитав, услышав эту строку, мы обязательно вспомним то, что сами испытывали, чувствовали при аналогичных обстоятельствах.

Все лишние, второстепенные детали удалены, оставлена самая главная, объединяющая примета.

Начало песни должно быть таким же незамутненным и защищенным от инакотолковапий, как родниковый ключ, первый речной исток. Вариации, повторы, как уже говорилось выше, — прямая принадлежность песнесложения. Они не тормозят, а, наоборот, содействуют развитию взятой темы, и в этом плане «Одинокая гармонь» тоже может считаться образцом.

То пойдет на поля, за ворота,
То вернётся обратно опять…

Слова «обратно» и «опять» здесь выполняют, по сути дела, одну и ту же роль, но песня от этого только выигрывает.

Ты признайся — кого тебе надо,
Ты скажи…
Что ж ты бродишь…
Что ж ты девушкам спать не даёшь…

Разговорность и просторечие немыслимы без повторов, а настоящая песня не терпит литературной заглаженности. «Одинокая гармонь», «Катюша», «И кто его знает», как и многие другие песни М. Исаковского, — это прежде всего хорошо интонированные стихи, в которых повторяемость воспринимается не как формальный прием, а как естественная деталь современного речевого обихода.

В отличие от романса, в основу которого может быть положено любое лирическое стихотворение, большинство выдержавших испытание временем песен заключает в себе элементы повествовательности. Таковы «Партизан Железняк» М. Голодного, «Тачанка» М. Рудермана, «Орленок» Я. Шведова. К ним примыкают и лучшие песни, написанные методом подтекстовки, как, например, «Дороги» Л. Ошанина.

Связное, последовательное развитие взятой темы иногда компенсирует бедность стихотворной формы, поскольку на помощь поэту приходит музыка. Рифма, так много значащая для восприятия стихов читателем, играет в песне весьма скромную, а порой и совсем незаметную роль.

Популярная в свое время песня В. Гусева «Были два друга» держится всего на одной рифме.

Были два друга в нашем полку,—
Пой песню, пой!
Если один из друзей грустил.
Смеялся и пел другой.
И часто ссорились эти друзья.—
Пой песню, пой! —
И если один говорил из них «Да»,—
«Нет» говорил другой.
И кто бы подумать, ребята, мог,—
Пой песню, пой…

Здесь рифма утрачивает свое обычное значение и становится приемом своеобразного ритмического повтора.

Если в обычных стихах рифма — лучшая помощница запоминаемости, то в песне эту роль берет на себя музыка. Известная русская песня «Степь да степь кругом…» написана И. Суриковым не белыми, а рифмованными стихами; мы ее поем, подчеркивая окончания строк, но не вдумываемся, насколько неточны созвучия: «лежит — ямщик», «зла — меня», «замерз — унес». Музыка помогает нам не замечать такие приблизительные «рифмы».

Запоминаемость и выразительность в песне достигаются иными способами, чем в классическом и рекомендованном учебниками современном стихосложении. Способы эти разнообразны, но в той или иной степени все они варьируют приемы повтора. Не зря говорится, что «из песни слова не выкинешь». Больше того, каждое слово в песне несет на себе такую смысловую нагрузку, что изъятие этого слова равносильно устранению целой строки, а иногда и строфы.

Куманечек, побывай у меня,
Душа-радость, побывай у меня,
Побывай-бывай-бывай у меня,
Душа-радость, побывай у меня!
— Я бы рад побывать у тебя,
Побывать-бывать-бывать у тебя.
У тебя, кума, собака лиха,
Что лиха-лиха-лиха-таки лиха!
Куманечек, тому горю помогу,
Помогу-могу-могу-помогу,—
Я собачку на цепочку привяжу,
Привяжу-вяжу-вяжу-привяжу!

Зачеркните здесь только одно слово — «побывай», и вся архитектоника двенадцати строк рухнет. Исчезнет не только прием, на котором строится песня, но и нарушится логичность повествования.

Слово в песне тогда стоит на своем месте, когда это слово незаменимо, когда оно открывает наибольшие возможности для развития связанных с ним понятий и представлений. Современные песни: «Веселый ветер», «Тачанка», «Любимый город», «Вот солдаты идут» получили популярность и вошли в бытовой обиход именно потому, что их авторы-поэты нашли способы удачных словесных повторов, развивающие повествователыюсть, живописность песни без применения усложненных изобразительных средств.

Подтекстовки, как правило, бедны по своей лексике. Их авторы лишены возможности следовать композиционным законам песнесложения, поскольку им приходится втискивать ломаные, насильственно растянутые или укороченные строки в готовые рамки ритмов, заранее заданных композитором.

…Ходят двое
Над рекою,
За ними вслед, с букетом пышным,
Третий лишний.
Смотрите —
Он ходит и страдает,
Он ходит и мешает,
Он ей подарки предлагает,
Он сочиняет ей стихи…
(Л. Ошанин)

Поэт, написавший не один десяток песен, получивших общенародное признание, владеющий самыми разнообразными приемами песнесложения, оказался в данном случае безоружным. Как здесь легко заменить поставленное на самое видное место слово «смотрите» любым другим трехсложным словом. Шутливость песенки позволяет после слов «третий лишний» воскликнуть: «несчастный», или вздохнуть: «вот горе…», или констатировать: «упрямец». Все будет подходяще, ибо поэт не имел своего внутреннего задания для сочинения песни, не искал для него иаиболее впечатляющих действенных форм и пошел по пути не поисков, а равнодушной закраски пустых мест в готовой схеме.

Песня имеет особенность делать незаметным, не раздражающим то, что рождено наивной искренностью, и оставляет, что называется, «без прикрытия» дешевую претенциозность и ремесленную гладкопись.

Готовые, примелькавшиеся формулировки, взятые напрокат, общеизвестные, как таблица умножения, стихо-составительские каноны — гнилые подпорки для любой, даже самой талантливой музыки.

Думается, что пора так называемых «песен-однодневок» безвозвратно прошла. Огромное множество подтекстовочных суррогатов замусорило истоки песни, нарушило развитие ее жанровых особенностей, сделало работу над песенными стихами чем-то второсортным, близким ремеслу, а не искусству.

Но кризис исчерпавшей себя подтекстовочной практики не имеет ничего общего с трудностями, которые, несомненно, будут преодолены в создании новых, поэтически полноценных песен.

Источник: журнал «Советская музыка», 1956, No 9.

Михаил Исаковский. Партизанка

Плакат советского художника И. М. Тоидзе (1902—1985) «Родина-мать зовёт!» (1941)

О Великой Отечественной войне написано и сказано очень и очень много. В художественной, научной, публицистической, мемуарной литературе, а также изящным языком стиха. И наверное, самые искренние и проникновенные произведения были созданы её современниками — писателями и поэтами военного времени. Одним из них был Михаил Исаковский.

Что бы ни писали современные продажные щелкопёры, Исаковский — настоящий поэт, в произведениях которого присутствует настоящая, а не надуманная проблематика, разработанная с большой эмоциональной силой и талантом.

Тематика стихотворений Михаила Васильевича разнообразна. Но тема Великой Отечественной войны, наверное, занимает, главное место в его творчестве. Здесь Исаковский создал настоящие шедевры, одним из которых можно назвать стихотворение «Партизанка».

Сюжет этого произведения достаточно прост. Дело происходит в одной из оккупированных гитлеровцами деревень. Они грабят и убивают местных жителей, а одну крестьянку выгоняют из дома в хлев. И вот тогда эта старая женщина… Впрочем, как отомстила фашистам жительница деревни, можно узнать, прочитав стихотворение Михаила Исаковского.

Михаил Исаковский. Партизанка. Текст

Я весь свой век жила в родном селе,
Жила, как все,— работала, дышала,
Хлеба растила на своей земле
И никому на свете не мешала.

И жить бы мне спокойно много лет,—
Женить бы сына, пестовать внучонка…
Да вот поди ж нашелся людоед —
Пропала наша тихая сторонка!

Хлебнули люди горя через край,
Такого горя, что не сыщешь слова.
Чуть что не так — ложись и помирай:
Всё у врагов для этого готово;

Чуть что не так — петля да пулемет,
Тебе конец, а им одна потеха…
Притих народ. Задумался народ.
Ни разговоров не слыхать, ни смеха.

Сидим, бывало,— словно пни торчим…
Что говорить? У всех лихая чаша.
Посмотрим друг на друга, помолчим,
Слезу смахнем — и вся беседа наша.

Замучил, гад. Замордовал, загрыз…
И мой порог беда не миновала.
Забрали всё. Одних мышей да крыс
Забыли взять. И всё им было мало!

Пришли опять. Опять прикладом в дверь,—
Встречай, старуха, свору их собачью…
«Какую ж это, думаю, теперь
Придумал Гитлер для меня задачу?»

А он придумал: «Убирайся вон!
Не то,— грозят,— раздавим, словно муху…»
«Какой же это,— говорю,— закон —
На улицу выбрасывать старуху?

Куда ж идти? Я тут весь век живу…»
Обидно мне, а им того и надо:
Не сдохнешь, мол, и со скотом в хлеву,
Ступай туда,— свинья, мол, будет рада.

«Что ж,— говорю,— уж лучше бы свинья,—
Она бы так над старой не глумилась.
Да нет ее. И виновата ль я,
Что всех свиней сожрала ваша милость?»

Озлился, пес,— и ну стегать хлыстом!
Избил меня и, в чем была, отправил
Из хаты вон… Спасибо и на том,
Что душу в теле все-таки оставил.

Пришла в сарай, уселась на бревно.
Сижу, молчу — раздета и разута.
Подходит ночь. Становится темно.
И нет старухе на земле приюта.

Сижу, молчу. А в хате той порой
Закрыли ставни, чтоб не видно было,
А в хате — слышу — пир идет горой,—
Стучит, грючит, гуляет вражья сила.

«Нет, думаю, куда-нибудь уйду,
Не дам глумиться над собой злодею!
Пока тепло, авось не пропаду,
А может быть, и дальше уцелею…»

И долог путь, а сборы коротки:
Багаж в карман, а за плечо — хворобу.
Не напороться б только на штыки,
Убраться подобру да поздорову.

Но, знать, в ту ночь счастливая звезда
Взошла и над моею головою:
Затихли фрицы — спит моя беда,
Храпят, гадюки, в хате с перепою.

Пора идти. А я и не могу,—
Целую стены, словно помешалась…
«Ужели ж всё пожертвовать врагу,
Что тяжкими трудами доставалось?

Ужели ж, старой, одинокой, мне
Теперь навек с родным углом проститься,
Где знаю, помню каждый сук в стене
И как скрипит какая половица?

Ужели ж лиходею моему
Сиротская слеза не отольется?
Уж если так, то лучше никому
Пускай добро мое не достается!

Уж если случай к этому привел,
Так будь что будет — лучше или хуже!»
И я дубовый разыскала кол
И крепко дверь притиснула снаружи.

А дальше, что же, дальше — спички в ход,—
Пошел огонь плести свои плетенки!
А я — через калитку в огород,
В поля, в луга, на кладбище, в потемки.

Погоревать к покойнику пришла,
Стою перед оградою сосновой:
— Прости, старик, что дом не сберегла,
Что сына обездолила родного.

Придет с войны, а тут — ни дать ни взять,
В какую дверь стучаться — неизвестно…
Прости, сынок! Но не могла я стать
У извергов скотиной бессловесной.

Прости, сынок! Забудь отцовский дом,
Родная мать его не пощадила —
На всё пошла, но праведным судом
Злодеев на погибель осудила.

Жестокую придумала я месть —
Живьем сожгла, огнем сжила со света!
Но если только бог на небе есть —
Он все грехи отпустит мне за это.

Пусть я стара, и пусть мой волос сед,—
Уж раз война, так всем идти войною…
Тут подошел откуда-то сосед
С ружьем в руках, с котомкой за спиною.

Он осторожно посмотрел кругом,
Подумал молча, постоял немного,
«Ну, что ж,— сказал,— Антоновна, идем!
Видать, у нас теперь одна дорога…»

И мы пошли. Сосед мой впереди,
А я за ним заковыляла сзади.
И вот, смотри, полгода уж поди
Живу в лесу у партизан в отряде.

Варю обед, стираю им белье,
Чиню одёжу — не сижу без дела.
А то бывает, что беру ружье,—
И эту штуку одолеть сумела.

Не будь я здесь — валяться б мне во рву,
А уж теперь, коль вырвалась из плена,
Своих врагов и впрямь переживу,—
Уж это так. Уж это непременно.

1942

Михаил Исаковский. У Мавзолея Ленина

Ленин всегда живой. Фото Валерия Пятинина

Спустя 100 лет после Октябрьской революции, личность одного из главных её устроителей продолжает волновать умы общественности.

Сегодня отношение к Ленину самое разное, точнее — резко полярное: одни его ненавидят, называя самыми последними словами, другие продолжают относиться с прежним пиэтетом, как это было в Советском Союзе, где Владимир Ильич был одним из государственных символов, а день его рождения — почти что национальным праздником. В этот день давались различные социалистические обязательства, проводились общественные мероприятия, устраивались праздничные концерты. И, само собой разумеется, к этому дню, впрочем, как и ко многим другим, связанным с революцией, создавались художественные произведения, воспевающие вождя мирового пролетариата.

Конечно, не все они обладали одинаковой художественной ценностью (встречались и низкопробные поделки), но те из них, отправной точкой создания которых было искренне чувство, а не пропагандистский заказ, порой заставляют по-новому взглянуть на давно известный идеологический символ.

Таким произведением является, на наш взгляд, стихотворение советского поэта Михаила Васильевича Исаковского (1900—1973) «У Мавзолея Ленина», написанное в 1935-м году.

Михаил Исаковский. У Мавзолея Ленина. Текст

Проходит ночь. И над землей все шире
Заря встает, светла…
Не умер он: повсюду в этом мире
Живут его дела.

И если верен ты его заветам —
Огням большой весны,—
В своей стране ты должен стать поэтом,
Творцом своей страны.

На стройке ль ты прилаживаешь камень,—
Приладь его навек,
Чтобы твоими умными руками
Гордился человек.

Растишь ли сад, где вечный голод плакал,
Идешь ли на поля,—
Работай так, чтоб от плодов и злаков
Ломилась вся земля.

Услышишь гром из вражеского стана
У наших берегов,—
Иди в поход, сражайся неустанно
И будь сильней врагов!

Какое б ты ни делал в жизни дело,
Запомни — цель одна:
Гори, дерзай, чтоб вечно молодела
Великая страна;

Чтобы, когда в холодные потемки
Уйдешь ты — слеп и глух,
Твое бы имя понесли потомки
Как песню,— вслух.

1935

В Испании, национальным инструментом которой, безусловно, является шестиструнная гитара, существует и одна из уникальных её разновидностей, известных сегодня во всём мире — гитара фламенко. Однако не стоит думать, что гитаристы фламенко играют на каком-то особо сконструированном инструменте. Внешне гитара фламенко не отличается от традиционной шестиструнки.  Фламенко это, скорее, стиль игры на гитаре, связанный не только с музыкой, но и с поэзией и танцем, или даже своеобразная жизненная философия.

Фламенко. Краткая история

Испанский гитарист фламенко Пако де Лусия (1947—2014)

В понятие фламенко обычно входит народное песенно-танцевальное творчество Андалусии — южной области Испании, хотя более широкое понятие фламенко включает в себя и такие виды искусств, как живопись, балет, монументальное искусство, поэзия.

В истории возникновения и развития фламенко многое до настоящего времени не выяснено. Вместе с тем ряд исследователей считает, что стиль фламенко в основном сформировался во времена арабского владычества в Испании, затем под влиянием различных исторических условий видоизменялся и совершенствовался, пока не вышел на эстраду, где приобрел новые, современные черты.

Андалусия явилась как бы тиглем, в котором на протяжении тысячелетий переплавлялись элементы культур различных народов, начиная от иберов, финикийцев и кельтов и кончая арабами. При этом новые культурные наслоения не уничтожали прежние, а обогащая их, создавали новую, неповторимую культуру.

Важным фактором, повлиявшим на формирование испанской и особенно андалусской культуры, стало появление в XV веке на территории Испании цыганских племен, вытесненных из Индии Тамерланом (Тимуром) во время его похода на Дели, которые несли с собой своеобразную культуру, имеющую сходство с индийской.

В Андалусии цыгане не только впитали в себя элементы местной музыкальной культуры, но и значительно обогатили ее своим творчеством, в результате чего и возникло уникальное явление в искусстве народов мира.

Основные элементы фламенко

Основными элементами фламенко являются пение — его первооснова, музыкальное сопровождение и танец. Первые два элемента могут выступать как самостоятельно, так и совместно. В частности, такие формы фламенко, как дебла, мартинетес, саэта исполняются певцом-кантаором без сопровождения; в то же время многие формы, как, например, солеа, булерия, гранадина, таранта и другие могут исполняться инструментально, без певца.

Главная музыкальная роль в сопровождении пения и танца отводится гитаре, которая является основным сольным инструментом. Кроме гитары в качестве ударных инструментов используются барабаны, кастаньеты. Ритмический рисунок сопровождения может дополняться ударами каблуков танцоров или ударами ладоней слушателей.

В музыкальные формы фламенко входят такие, как алегрия, булерия, канья, караколес, картахенера, дебла, фанданго, мирабрас, петенера, плайера, поло, солеа, танго тьенто, тона, таранта, гранадина и т. д. — всего более пятидесяти отличающихся друг от друга форм, каждая из которых имеет свою ладовую характеристику, определенную ритмическую формулу и тип мелодического варьирования.

Музыкальные особенности фламенко

Основными характерными признаками фламенко являются импровизационность, полиритмия, тональная и ладовая переменность, наличие ориентальных элементов, исключительная эмоциональная насыщенность. Мелодика, как правило, характеризуется свободой ритмического рисунка, неожиданными тональными сдвигами, насыщена мелизматикой и хроматизмами. Обогащение музыкальной формы часто достигается методом варьирования, благодаря чему музыкальное развитие оказывается необыкновенно активным.

Мелодии фламенко строятся на системе гексахордов, специфическом ладе (лад ми), близком к фригийскому, гармоническом миноре и особом виде мажора (фригийский мажор), сочетающихся в различных вариантах. При этом преобладающим является лад ми.

Гитаристы фламенко

Народные гитаристы, в подавляющем большинстве цыгане, из поколения в поколение передавали и совершенствовали технику игры, способы вариационного развития и, наряду с народными певцами, являлись хранителями народных традиций.

В Андалусии гитара являлась основой музыкального воспитания, имела здесь такое же значение, как фортепиано в других странах, была и осталась неизменным спутником испанского народно-бытового музицирования. Роль гитары в искусстве фламенко трудно переоценить. Благодаря своим потенциальным возможностям, она выполняет роль и аккомпанирующего, и солирующего инструмента, может выступать и в качестве полноправного участника диалогов: певец — гитара, танцор — гитара. Массовое народное музицирование превратило гитару в поэтический символ испанской музыки.

Как говорит Гарсиа Лорка, страстный почитатель музыки фламенко: «Можно ли найти лучший выход для страсти, чем излить ее в шесть лирических вен этого труднейшего инструмента?» Он посвятил гитаре строки одного из своих замечательных стихотворений:

Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
Не проси у нее
молчанья!
Неустанно гитара плачет,
как вода по каналам — плачет,
как ветра над снегами — плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О, гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!

Перевод М.Цветаевой

Фламенко в начале XX века

Вплоть до нашего века многие гитаристы выступали только на семейных или сельских праздниках, в домашней обстановке, часто на открытом воздухе. В начале нашего века искусство народных гитаристов проникает на концертную эстраду. Начиная с 20-х годов, гитара фламенко завоевывает большие концертные залы. В ее популяризации огромную роль сыграли истинные знатоки народного искусства Андалусии — Мануэль де Фалья и Гарсиа Лорка. Их усилиями в 1922 году в Гранаде был организован первый фестиваль фламенко, положивший начало росту популярности жанра. Крупнейшими мастерами исполнения мелодий фламенко на гитаре, пионерами возрождения фламенко являлись Патиньо, X. Молина, Р. Монтойя.

Одним из первых гитаристов Андалусии, выступавших с сольными концертами, был выдающийся виртуоз-импровизатор Рамон Монтойя, положивший начало записи игры фламенко на дискограммы. С огромным успехом он выступал не только в городах Испании, но и за границей. В игру фламенко Монтойя внес много новых элементов и различных технических приемов. Блестящими солистами и аккомпаниаторами зарекомендовали себя Мануэль и Хуан Морано, Пако Кеперо, Педро Пенья, Феликс Утрера, Ниньо Рикардо, Пако Пенья, Маноло Санлукар и другие.

Фламенко в настоящее время

В настоящее время популяризация фламенко ведется путем организации периодических фестивалей, конкурсов фламенко, сольных концертов гитаристов, гастролей театров фламенко. Сегодня всему миру известны имена таких выдающихся гитаристов-виртуозов, как Марио Эскудеро, Виктор Моих (Серранито), Маноло и Эстебан Санлукар, Паррилья де Херес, Агустин Сабикас, Мануэль и Хуан Морано, Пако де Лусия.

Сравнение первых грамзаписей музыки фламенко с современными позволяет обнаружить новые мелодико-гармонические элементы, однако, не нарушающие основных канонов и черт жанра.
Многие основополагающие элементы латиноамериканской музыки берут свое начало из музыки фламенко. В качестве примера можно привести ритмическую структуру румбы и хабанеры, заимствованную народами Латинской Америки из музыки Андалусии. С другой стороны, в мелодику фламенко проникают латиноамериканские мелодии, занимающие все более прочное место в репертуаре гитаристов Испании. К ним можно отнести коломбиану, гуахиру, милонгу и другие.

В настоящее время интерес к народной музыке Андалусии в нашей стране постоянно возрастает. Гастроли гитаристов Марио Эскудеро, Педро Солера, Мануэля Кано, Пако де Лусии, певицы и танцовщицы Кэти Клавихо, ансамбля «Луисильо», цикл телевизионных передач «Радуга», видеозаписи выступлений выдающихся музыкантов позволили познакомиться многочисленным любителям музыки с замечательным искусством фламенко.

Источник: С.Каржавин, В.Максименко. Гитара фламенко // Музыкальный альманах. Выпуск 2. Гитара. М., 1990

22 апреля 2014 года исполняется 144 года со дня рождения Владимира Ильича Ленина.

Я не знаю, как это сделать,
Но, товарищи из ЦК,
уберите Ленина с денег,
так цена его высока!
Понимаю, что деньги — мера
человеческого труда.
Но, товарищи, сколько мерзкого
прилипает к ним иногда…
Я видал, как подлец
мусолил по Владимиру Ильичу.
Пальцы ползали малосольные
по лицу его, по лицу!
В гастрономовской бакалейной
он хрипел, от водки пунцов:
«Дорогуша, подай за Ленина
два поллитра и огурцов».
Ленин — самое чистое деянье,
он не должен быть замутнён.
Уберите Ленина с денег,
он — для сердца и для знамён.

Один из примеров современной интерпретации образа Ленина. Ленин-хиппи в пионерском галстуке. Фото В. Пятинина.

Конечно же, «товарищи из ЦК» к его словам не прислушались, и требование Вознесенского — убрать изображение вождя Октябрьской революции с денежных купюр Советского Союза — было исполнено, только когда данное государство прекратило своё существование. Ленина убрали с денег. Убрали его и с идеологических знамён. А вот с сердцами…

Безусловно, если говорить об образе Владимира Ильича только со знаком «плюс» в советском понимании, получится, что такого Ленина в сердце большинства наших соотечественников давно не существует. За годы перестройки и постсоветской истории имя вождя мирового пролетариата утратило ореол исторической святости, а с ним, казалось бы, и право остаться в анналах русской истории.

Но народ Ленина не забыл. Точнее говоря, не забыл тот образ, который кропотливо создавала советская пропаганда и который на разные лады пародировала традиция советского фольклора (вспомним хотя бы бесчисленные анекдоты о Ленине). Традиция эта продолжается по сей день, приобретая, новые, подчас совершенно неожиданные, характеристики. В общем, Владимир Ильич уже давно стал одной из мифологем нашей повседневной жизни, существуя во многих своих воплощениях. Для кого-то он — святой, для кого-то — упырь, для кого-то — шут гороховый. Как и Пушкин, Ленин у каждого свой. Серьёзный, комичный, человечный, людоедский… Но в любом случае безмерно далёкий от того, который был на самом деле.

Ленин в нашей жизни. Фотогалерея

[Show as slideshow]

Сегодня исполняется 90 лет со дня смерти основателя СССР Владимира Ильича Ленина (1870—1924), одного из самых противоречивых общественных и политических деятелей не только Советского Союза, но и всего мира. Споры вокруг личности Ленина и его значения для мировой истории продолжались на протяжении всего XX века. Продолжаются они и по сей день.

Ленин всегда живой. Фото Валерия Пятинина

Сердце вождя мирового пролетариата остановилось 21 января 1924 года в 18:50 по московскому времени. Владимир Ильич скончался, так и не придя в божеский вид, распрощавшись с интеллектом и забыв таблицу умножения, игнорируемый соратниками и преследуемый различными фобиями. В общем и целом, с ноября—декабря 1922 года, после того как случился первый приступ, это был уже живой труп, не только с точки зрения физиологии, но и политики. На сцену русской и мировой истории, сначала в роли статиста, а затем — исполнителя одной из главных ролей, выходил актёр совсем другого амплуа, других политических и общественных взглядов — Иосиф Сталин. Но речь сейчас не о нём.

Споры вокруг имени Ленина не прекращаются до сих пор. Кем он был? Оторванным от жизни идеалистом? Освободителем человечества от капиталистического рабства? Бандитом с большой дороги? Политическим миссией? Кровавым тираном? Гигантом мысли и отцом русской демократии?… Наверное, и тем, и другим, и третьим… Однако, как ни крути, а всё-таки хочется создать какой-то цельный образ, подобрать если не стопроцентное, то хотя бы приблизительное сравнение, которое кратко и ёмко охарактеризовало бы вождя мирового пролетариата. И такое сравнение, как представляется, удалось найти поэтам-символистам Серебряного века русской поэзии.

На смерть Ленина откликнулись многие деятели советской литературы и искусства. Среди них можно упомянуть Веру Инбер с её стихотворением «Пять дней и ночей», Демьяна Бедного со стихотворением «Снежинки», ставшим впоследствии песней (музыка М. Коваля), Александра Безыменского, написавшего «Партбилет № 224332», и многих других. Одни из этих произведений были, вероятно, написаны под влиянием искреннего чувства, за текстом других стоял явный политический заказ. Откликнулся на смерть вождя и… Кто бы вы думали? Не кто иной, как один из корифеев русского символизма — поэт Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) в своём стихотворении «Ленин», написанном спустя четыре дня после смерти его главного героя.

Валерий Брюсов. Ленин

Кто был он? — Вождь, земной Вожатый
Народных воль, кем изменен
Путь человечества, кем сжаты
В один поток волны времен.

Октябрь лег в жизни новой эрой,
Властней века разгородил,
Чем все эпохи, чем все меры,
Чем Ренессанс и дни Аттил.>

Мир прежний сякнет, слаб и тленен;
Мир новый — общий океан —
Растет из бурь октябрьских: Ленин
На рубеже, как великан.

Земля! зеленая планета!
Ничтожный шар в семье планет!
Твое величье — имя это,
Меж слав твоих — прекрасней нет!

Он умер; был одно мгновенье
В веках; но дел его объем
Превысил жизнь, и откровенья
Его — мирам мы понесем!

25 января 1924 г.

Оставим в стороне разбор художественных достоинств и недостатков данного произведения, к тому же, сейчас трудно сказать, насколько Валерий Яковлевич был искренен в своих похвалах Вождю и его титаническим трудам по переустройству планеты. Обратим внимание на вторую строфу стихотворения, точнее — на сравнение Октября (Октябрьской революции) с Ренессансом и «днями Аттил», которое использует автор. Сравнение это не случайно ни для творчества самого Брюсова, ни для мировоззрения многих поэтов его круга, по мнению Александра Блока, «счастливейших или несчастливейших детей своего века», которые предчувствовали грядущие катаклизмы и появление некоей ужасной разрушительной силы. Эта сила представлялась им, с одной стороны, ужасной, безжалостной и беспощадной, с другой же стороны, по-варварски необычайно красивой в разрушении и необходимой как непременное условие для созидания. Это предчувствие, свойственное многим русским символистам, нашло наиболее ясное и последовательное поэтическое воплощение в произведениях Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова.

У признанного лидера русского символизма — поэта и философа Вячеслава Ивановича Иванова (1866—1949) есть стихотворение «Кочевники Красоты». Вот его текст.

Вячеслав Иванов.
Кочевники Красоты

Кочевники Красоты — вы, художники.

Вам — пращуров деревья
И кладбищ теснота!
Вам вольные кочевья
Сулила Красота.

Вседневная измена,
Вседневный новый стан:
Безвыходного плена
Блуждающий обман.

О, верьте далей чуду
И сказке всех завес,
Всех весен изумруду,
Всей широте небес!

Художники, пасите
Грез ваших табуны;
Минуя, всколосите —
И киньте — целины!

И с вашего раздолья
Низриньтесь вихрем орд
На нивы подневолья,
Где раб упрягом горд.

Топчи их рай, Аттила,—
И новью пустоты
Взойдут твои светила,
Твоих степей цветы.

Хотя Кочевники Красоты Вячеслава Иванова не более, чем художники в широком понимании этого слова, способные силой искусства изменить мир — «нивы подневолья, Где раб упрягом горд», финал стихотворения, в котором звучит призыв к свирепому вождю гуннов Аттиле, наводившему страх на жителей Западной Римской империи, не очень-то обнадёживает.

Топчи их рай, Аттила.

Для этого нужны не художники, а настоящие варвары, лишённые любых моральных ориентиров. Подобные варвары появляются в стихотворении Валерия Брюсова «Грядущие гунны», написанном в 1905-м году — в год начала Первой русской революции.

Валерий Брюсов.
Грядущие гунны

Топчи их рай, Аттила.
Вяч. Иванов

Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.

На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.

Поставьте, невольники воли,
Шалаши у дворцов, как бывало,
Всколосите веселое поле
На месте тронного зала.

Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете,
Творите мерзость во храме,—
Вы во всем неповинны, как дети!

А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы,
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

И что, под бурей летучей.
Под этой грозой разрушений,
Сохранит играющий Случай
Из наших заветных творений?>

Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

Как видно, призыв стихотворения Вячеслава Иванова не пропал даром. Он снова появляется в поэтическом тексте русского символизма, но на этот раз в виде эпиграфа, что, несомненно, задаёт тон всего произведения. Однако лирический герой Брюсова видит отнюдь не абстрактные и символические ужасы. Разрушение, которое несёт с собой опьянелая орда грядущих гуннов, реально, осязаемо и кроваво. Как отрицательное явление оно, казалось бы, не имеет право на существование. Но нет, наоборот, его нужно не осуждать, а «встречать приветственным гимном», освобождая противников государственности («Всколосите веселое поле На месте тронного зала»), врагов просвещения («Сложите книги кострами») , святотатцев («Творите мерзость во храме») и даже убийц («вас, кто меня уничтожит») от какой-либо ответственности («Вы во всем неповинны, как дети!»). Парадокс? Нет. Ведь, по мнению лирического героя, подобная «гроза разрушений» является условием общественного развития, необходимым злом исторического процесса. И зло это находит адекватное поэтическое воплощение в образе «грядущих гуннов» во главе с их предводителем — Аттилой.

Итак, на вопрос «С кем можно сравнить Владимира Ильича Ленина?» мы ответим следующим образом: с Аттилой, жестоким и беспощадным вождём гуннов, одним из разрушителей Древнего Рима, человеком, без которого не было бы ни Тёмных веков Западной Европы, ни западноевропейского Ренессанса. Кстати говоря, историк Иордан оставил нам его описание.

Никого не напоминает?

Константин Маковский (1839—1915). Святочное гадание (1900-е)

Многие из нас со школьной скамьи помнят балладу русского поэта Василия Андреевича Жуковского (1783—1852) «Светлана» (1808—1812). Вот её начало.

Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали;
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
Ярый воск топили;
В чашу с чистою водой
Клали перстень золотой,
Серьги изумрудны;
Расстилали белый плат
И над чашей пели в лад
Песенки подблюдны.

Из него понятно, что действие баллады происходит в Крещенский сочельник — «крещенский вечерок», а девушки заняты одним из самых таинственных святочных обрядов — обрядом гадания. В старину он был популярен среди людей, которые хотели узнать, что их ждёт в будущем, но, главным образом, к нему прибегали незамужние девушки, стараясь предсказать, скоро ли им идти под венец, и каким будет их суженый. Для этого применяли различные виды гаданий, самые значительные из которых упомянул Жуковский. Попытаемся немного рассказать о каждом из них.

За ворота башмачок, сняв с ноги, бросали

Девушки выходили во двор, снимали с левой ноги баш­мак и кидали его за ворота на улицу, чтобы уз­нать, где живёт суженый, а потом смотрели, в какую сторону он обращен носком. Куда ляжет носком, в ту сто­рону будет отдана замуж кидающая. Если же башмак лежал носком к воротам, из которых его выкинули, это означало, что в наступившем году девушке суждено жить дома и не выходить замуж.

Снег пололи

В этом гадании участвовал не только снег, но и скатерть, которую девушки выносили на двор, взяв за края, разворачивали и насыпали в неё немного снега. Затем, раскачивая скатерть и подбрасывая снег, приговаривали: «Полю, полю бел снег среди поля. Залай, залай, собаченька; дознай, дознай, суженый!» Произнося эти слова, каждая девушка прислушивалась к лаю собак. Хриплый лай означал, что муж будет стариком, звонкий — молодым, а густой — вдовцом.

Под окном слушали

Девушки ходили по деревне, останавливаясь под окнами или у дверей чужих домов и прислушиваясь к разговору. По нему определяли характер будущего мужа. Весёлый разговор сулил весёлого мужа, скучный — зануду, нетрезвый — мужа-пьяницу. Кроме того, имел значение и возраст собеседников, по которому делали вывод о том, будет ли муж старым или молодым.

Бывало и так, что наиболее отважные девушки в полночь, когда не было службы, подходили к церкви, стараясь услышать за церковным дверями и окнами какое-либо пение. Если гадальщице представлялось, что она слышит венчальное пение, то это означало скорое замужество; а если «со святыми упокой» — смерть в наступающем году.

Кормили счетным курицу зерном

Данное гадание заключалось в следующем. Снимали с насеста курицу и давали ей поклевать зерно. Затем зерно пересчитывали. Если число оказывалось парным (чётным), это означало скорое замужество, в противном случае гадальщице предстояло сидеть в девках до следующего года.

Ярый воск топили

Гадание на воске было очень употребительным во время святочных вечеров. Оно совершалось следующим образом. Растапливали воск и вливали его в стакан с холодною водою. Затем сведущий в гадании человек (обычно старая нянюшка или ворожея) делал предсказания по образовавшимся фигуркам: нечто похожее на церковь означало венчание, на яму или пещеру — смерть.

Песенки подблюдны

Во время святочных вечеров одним из самых рас­пространенных было подблюдное гадание. Девушки собирались в какой-нибудь избе, складывали свои кольца или любой другой предмет («перстень золотой, серьги изумрудны») в блюдо, наполненное водой, («чашу с чистою водой»), накрывали его платком («расстилали белый плат») и исполняли специально предназначенные для гадания песни («над чашей пели в лад песенки подблюдны»). После каждой такой песенки блюдо встряхивали, украшения перемешивались, и одна из девушек, пытаясь узнать свою судьбу, наугад вынимала из блюда одно из них. Если оно принадлежало гадальщице, это говорило о том, что слова песни сбудутся; если же украшение было чужим, то и слова песни к ней не относились. В балладе Жуковский использовал одну из самых распространённых подблюдных песен. Вот один из её оригинальных вариантов.

Подблюдная песня «Идет кузнец из кузницы»

Идет кузнец из кузницы.
«Ты кузнец, ты кузнец!
И ты скуй мне венец!
Из остаточков мне
Золот перстень,
Из обрезочков мне
Булавочек.
Уж и тем-то мне венцом
Венчатися,
Уж и тем мне кольцом
Обручатися,
Уж и теми булавками
Притыкатися».
Уж кому же мы спели,
Тому добро.
Кому вынется,
Скоро сбудется,
Не минуется.

Зеркало с свечою

Картина Карла Брюллова (1799—1852) «Гадающая Светлана» (1836), Художественный музей, Нижний Новгород.

Но самым отчаянным и самым, по всеобщему мнению, действенным было гадание с зеркалом и свечою. Не случайно героиня баллады Жуковского решается на него после года разлуки с милым другом, когда от него нет никаких вестей.

Для данного гадания выбирали какое-нибудь темное, уединённое помещение, в котором на стол ставили зеркало, а перед ним зажженную свечу. Гадающая девушка садилась за стол и смотрела через свечу в зеркало, где старалась увидеть своего суженого, произнося: «Суженый, ряженый покажись мне в зеркале!»

Иногда для этих целей применяли не одно, а два зеркала: стоящее на столе и стенное зеркало. Направленные друг на друга они образовывали нечто, напоминающее длинный коридор, освещенный огнями. Зеркала должны были быть безукоризненной чистоты, без пузырей и других изъянов. Затем из комнаты выгоняли кошек, собак и птиц, а также просили удалиться посторонних людей. Оставшиеся, соблюдая тишину и глубокое молчание, стояли в стороне. От них требовалось не смотреть в зеркало, не подхо­дить к гадающему лицу и не разговаривать. Гадающая девушка должна была смотреть в зеркало пристально и неподвижно, направляя свой взор в конец представившегося ей коридора.

Нередко суженого приглашали разделить трапезу со своей любезной, поставив на стол всё необходимое кроме вилок и ножей: два прибора, хлеб, соль и ложки. Все окружающие выходили, а девушка, оставшись одна, запирала двери и окна, садилась за стол и начинала ждать суженого, произнося: «Суженый, ряженый приди ко мне поужинать!»

Вот в светлице стол накрыт
Белой пеленою;
И на том столе стоит
Зеркало с свечою;
Два прибора на столе.
«Загадай, Светлана;
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобою».

Самое интересное начиналось в полночь, когда вызванный поневоле суженый приходил в гадательную комнату и смотрел в зеркало через плечо своей избранницы. При его приближении нередко завывал ветра, а иногда доносился и смрадный запах. Девушка рассматривала черты лица и одежду призрака и даже иногда спрашивала его имя.

Подпершися локотком,
Чуть Светлана дышит…
Вот… легохонько замком
Кто-то стукнул, слышит;
Робко в зеркало глядит:
За ее плечами
Кто-то, чудилось, блестит
Яркими глазами…
Занялся от страха дух…
Вдруг в ее влетает слух
Тихий, легкий шепот:
«Я с тобой, моя краса;
Укротились небеса;
Твой услышан ропот!»

Ошибка Светланы заключалась в том, что она пренебрегла правилами «техники безопасности» при гадании. Во-первых, она должна была очертить зажженною в сочельник лучинкою круг;  во-вторых, ни в коем случае не оглядываться, в-третьих, чтобы избежать затянувшегося визита, зачурать гостя, произнеся: «Чур меня! чур моего места! чур моей загадки!» Иначе привидение вытворяло всяческие проказы, а при чурании оно должно было исчезнуть. И, наконец, на крайний случай (если не поможет зачурание) Светлане было необходимо взять с собой петуха, пение которого, по мнению многих гадателей, имело способность отпугивать пришельцев с того света. Кстати говоря, данное поверье, по всей видимости, было известно Жуковскому. Эпизод в избушке, когда Светлана находится одна с угрожающим ей мертвецом, имеет сходство с сюжетом некоторых северных русских сказок, где героине в подобной ситуации помогает петух. Правда, Жуковский ввёл в повествование более «поэтичную» птицу — голубя.

Как известно, баллада имеет счастливый конец. Ночные кошмары оказываются сном, Светлана пробуждается и видит жениха: «статный гость к крыльцу идет», «та ж любовь в его очах». Но это в произведении поэта-романтика. В жизни всё намного сложнее.

Источники:
Жуковский В. А. Баллады. Поэмы и сказки. М., 1982.
Забылин М. русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. М., 1990.
Сахаров И. П. Сказания русского народа. Т. I. С.-Петербург, 1885.

Memento mori. Помни о смерти

Как бы ни культурен был Кузмин, как бы он ни знал законы стиха, ни мог экспериментировать — был человеком универсального образования, — у Кузмина не было главного, о чем и шел ваш разговор с молодым человеком, любящим кино (который принес Хлебникова). Вместо суждения декларативного надо было показать две строки из стихотворения:

Часто пишется: казнь,
а читается правильно — песнь,
Может быть, простота —
уязвимая смертью болезнь …

Вот весь Кузмин стоит вне этих строк. К большой поэзии Кузмин не относится все же, хотя я знаю и люблю, и ценю Кузмина, это стихи, которые еще доставят радость любителям поэзии. Но страсти его стихи не вызовут, человеческого сердца не сожмут, не заставят кровь бежать быстрей по жилам.

А то, что говорила Анна Андреевна о том, что стихи не то, что мы думаем в юности, — так, мне кажется, в этом верном утверждении речь идет не только о мудрости возраста, не только о том, что с возрастом приходишь к мысли, что только мысль, только смысл, только глубина содержания сближает с читателем. Мне кажется, что границы формулы шире. Тут дело не только в том, что нужно быть гораздо серьезнее и умнее, и вовсе не звуковые побрякушки становятся главным, — но и в том, что сами стихи приобретают характер судьбы, являются в виде некой исповедальное проверенной собственной искренностью и правдивостью. Но и в том, что все в стихах гораздо серьезней, гораздо жизненно важнее, чем казалось в юности. Поэзия в этом смысле никогда не была делом молодых, а была делом седых.

Тут дело не только в том, что у взрослого поэта приоритет переходит к мысли, к уму, но и в чрезвычайной требовательности нравственного чувства. Нравственное чувство это не логическая категория. А в этом смысле требования поэта к самому себе меняются с возрастом.

Из письма В. Т. Шаламова Н. Я. Мандельштам
Москва, 21 июля 1965 года

Любовь объявлена психическим заболеванием Всемирной организацией здравоохранения. Специалисты ВОЗ внесли любовь в реестр заболеваний под номером F63.9 в раздел «Расстройство привычек и влечений». В тот же список входит алкоголизм, игромания, токсикомания и клептомания.

С тех пор в блогах глумливо обсуждаются самые разнообразные, вытекающие из такого решения, вопросы.

Какие лекарства от любви предложат медики?
Каким образом будут выдавать больничный лист?
Кого посчитают неизлечимо больным?
Кому дадут инвалидность и какой группы?

Честно говоря, я не являюсь большим сторонником непроверенной информации, но тема показалась настолько забавной, что одна строчка потянулась за другой, и возникло следующее стихотворение.

ВОЗ Любви

О сколько нам открытий славных
Готовит просвещенья дух!
Вот, например, одно из главных:
Любовь — психический недуг.

Так думают врачи из ВОЗа.
Они нащупали угрозу,
Страшней которой только СПИД,
И занесли в свой кондуит.

О правы, правы доктора,
Ревнители большой науки,
Любовь давно убить пора
За наши праведные муки!

Но бдительным учёным ВОЗ
Позвольте мне задать вопрос:
Ведь непонятно, хоть ты тресни,
А дети тоже от болезни?

А что, если попробовать написать шуточное стихотворение? Кто-то даже предложил начальные строки:

Вот доярка, вот корова,
Вот механик дядя Вова…

После этого мне ничего не оставалось, как уединиться на некоторое время и выдать продолжение. И вот что из этого получилось.

Социалистический реализм

Вот доярка, вот корова,
Вот механик дядя Вова.
Вот за праздничным столом
Сам товарищ агроном.
Вот товарищ председатель
Утопил лицо в салате.
Вот колхозный тракторист,
Бабник, ухарь, активист.
Се — пейзаж родного края…
Широка страна родная!